有關於雨景的古詩名句（詩與散文的界標）

2023-05-18 02:46:46 3

詩與散文的界標

（詩話12則）

呂進

中國新詩理論的話語體系

誕生已經超過百年的中國新詩，現在幾乎還是游離於家庭教育、學校教育和社會文化生活之外。初期新詩致力於爆破，現在回頭看去，這種爆破是必須的，又是粗放的。連同我們民族的傳統詩學的精華也成了爆破對象，這就必然給新詩留下了「先天不足」、「漂移不定」的禍根。許多誕生之初就出現的爭議，至今仍然困擾著新詩。新詩必須面對這些周而復始的話題進行辯證反思，拒絕劍走偏鋒，努力構建中國新詩的話語體系。新詩的第二個百年的美學任務應該是「立」，推出中國新詩理論的話語體系。新詩的第二個百年的重頭戲應該是「立」。

作為中國詩學的現代形態，中國新詩理論的話語體系建設離不開對中國傳統詩學的批判繼承。初初看去，中國傳統詩學似乎只是零散的詩話，其實它擁有一個潛在的全面的豐富的理論框架，是從詩的內部產生、貼近藝術本質的理論。中國新詩理論的話語體系應該對它進行現代化處理，然後從這裡出發，守「常」求變。西方現代詩學也是中國新詩理論話語體系的一個來源，但是必須經過本土化處理。必須明白，中國傳統詩學和西方詩學有許多區別。中國傳統詩學是運用前邏輯的藝術，喜歡運用類概念，注重領悟性、整體性、經驗性；而西方詩學則是運用邏輯的科學，喜歡運用純概念，注重分析性、抽象性、系統性。中國傳統詩學注重對幾千年詩學遺傳的「通」，而西方詩學則往往主張「從零開始」。所以，對西方現代詩學的本土化處理是必要前提，這樣才可言借鑑。

詩與散文的界標：體驗性

從審美視點來說，散文的視點偏於繪畫，是外視點。外視點文學具有人物化、情節化的傾向，作家把他對外部世界的感知，在作品裡還原為外部世界。因此，小說、戲劇、散文所講的故事不是實有之人，卻是應有之人；不是實有之事，卻是應有之事。《紅樓夢》裡的賈寶玉、林黛玉、薛寶釵雖然只是作家的虛構人物，卻使讀者相信他和她的真實存在，如見其人，如聞其聲，從「滿紙荒唐言」中去體會「一把辛酸淚」。散文作家往往採用不在場的敘事策略，迴避直說，他對外部世界的審美判斷淹沒、融化在他所創造的審美世界中，淹沒得越深、融化得越徹底越好。相反，詩的視點偏於音樂，是內視點。文善醒，詩善醉。詩遵從的是心靈化的體驗方式，心靈化的藝術思維與審美選擇。詩人的創作狀態是「肉眼閉而心眼開」，得於心而忘於形。詩總是儘量去掉客觀性，儘量增加主觀性；詩總是儘量去掉可述性，儘量增加可感性。詩人的體驗不是淹沒、融化在敘述裡，而是把外部的客觀世界吸收到、融化到主觀的內心世界來，讓它分解起來，提升起來，淨化起來，然後直接說出來。詩不是觀，而是觀感；詩不是情，而是情感；「感」就是詩人的審美體驗，這就是詩的直接內容。

化事為情，升情為感

詩不是敘述的藝術，詩是體驗的藝術。詩化客觀為主觀，化事為情，每一首詩都是詩人心靈的公開展覽。散文使用形象和圖畫表現自然中的形象和圖畫，詩則使用形象和圖畫來表現不具象的、構成人性內質的情感。不但抒情詩，就是敘事詩在敘事時也從不糾纏於「事」，而是繞著「事」走，跳著「事」走，從不留戀「事」本身。古詩名篇《木蘭詩》只用了三十個字表現木蘭十年的代父從軍的戎馬生活：「萬裡赴戎機，關山度若飛，朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸」。然而，在「願為市鞍馬，從此替爺徵」；「脫我戰時袍，著我舊時裝」這些情重的地方，《木蘭詩》就走彎路、繞圈子、「說廢話」（黑格爾語），因為這是詩。

只是情，還不是詩，原生態的情只屬於個人所有。詩人的美學使命是詩化處理和藝術加工，讓「情」上升到「感」，「感」就是詩美體驗，歌唱著的詩人和歌唱者本人既有緊密聯繫，又有美學區別。既是詩人，就應當不只是充當自己靈魂的保姆，更不能只是一個自戀者。詩人傳達的詩美體驗要獲得高度的普視性，為讀者提供從詩中找到自己、了解自己、豐富自己、提高自己的廣泛可能。艾略特在他的著名論文《傳統與個人才能》裡說:「藝術家越是完美，那麼在他身上，感受的個人和創造的心靈越是完全的分開」。從「事」到「情」，從「情」到「感」，就像德國作家讓·保爾·裡希特所說：「創造者最後成為自己的創造品」，這就是一首詩誕生的完整過程。

避俗

對於詩，重要的，不是客觀世界本來怎麼樣，而是在詩人看起來怎麼樣。由於這個「直接性」，詩人自己就是自己的書寫的對象。詩總是和詩人個人的身世、遭際、個性非常緊密地聯繫在一起，但是詩的價值又並不全在詩人的身世中。有貴氣的詩才擁有藝術的力量，去升華人們的現實世界，淨化讀者的心靈世界。所謂詩的貴氣，就是詩的純淨與升華。詩抒發的是藝術情感：經過淘洗、提高的公眾情感，而不是原生態的私人情感。個人身世的瑣碎情感不具備入詩的資格。以自己的獨特嗓音唱出與眾人相通的人生體驗，言人之難言，言人之未言，言人之不敢言，讀者才可能有認同感，歸屬感，在讀詩中進入響應狀態。如同詩人要有入世的熱情一樣，詩人也要有出世的智慧，所謂「有第一等襟抱，才有第一等真詩」。對於滾滾紅塵，詩人要給予詩的觀照，詩的提升，從共同經歷中找到自己的「個別」，從歷史進展裡抽出個人的角度。敬畏人性的純淨，傾聽內心的聲音，尋找詩的品位，在世俗世界、功利世界裡和讀者一起尋找詩的境界。

文明與原始

詩人是文明的「原始人」。與同時代人相比，詩人更文明，又更「原始」。詩人比同時代人更文明，這自不待言，因為詩人應該是民族的智慧和時代的良知。詩人比同時代人更「原始」，是指他進入創作過程後的前邏輯心態。這種前邏輯心態，使得詩人此時似乎是來到世界的第一個人，他用驚喜的目光打量自己的四周，給世界萬物命名。他似乎不懂得人們習以為常的基本常識與邏輯，而是對生活作出不同凡響的新奇領會與感應。詩人見到的世界是心靈的太陽重新照亮的世界。

地氣：生命力

詩要接地氣。詩人要有入世的熱情，就像無錫東林書院的那副對聯說的那樣：「風聲雨聲讀書聲聲聲入耳，家事國事天下事事事關心。」要有深入現實世界和內心世界、把握時代精神和人性精微的接通地氣的熱情與能力。地氣，即詩的生命力。中國詩歌從來崇尚家國情懷。氣不可御的李白，沉鬱頓挫的杜甫，純淨內向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，筆墨凝重的蘇東坡，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術個性相距甚遠，但是他們的詩詞總是以家國為本位的。他們對個人命運的詠嘆和同情，總是通過某種渠道和對家國興衰的關注聯繫在一起的。「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工」，是古詩發展的一個規律。在創作過程中，詩人必然尋求審美靜觀，他走出世界以觀照世界，走出人生以觀照人生。沒有「走出」，沒有審美距離，就沒有詩美體驗，也就沒有詩。但這是創作狀態。「走出」之前，卻有「走入」；「出世」之前卻有「入世」，不然就沒有優秀的詩。玩世玩詩、個人哀愁之作在中國不被看重，中國詩歌的評價標準從來以匡時濟世、同情草根的詩人為大手筆。這是中國詩歌的一種「常」。在現代社會，儘管現實多變，藝術多姿，但這個「常」是難以違反的。個人瑣事、杯水風波總有局限，如果在這方面「反常」，詩歌就會在現代中國喪魂落魄。接地氣的詩才可能擁有廣泛的人氣和民族詩歌的底氣。

詩與散文的界標：音樂性

許多搞理論的人總是講，詩與散文在語言上的根本區別在形象性和精煉性。其實，形象性和精煉性，這些是任何一種文學樣式都在追求的目標，並非詩歌獨有。唯有神聖的音樂性把詩和散文分別開來。內外節奏就是音樂性的基礎，散文是無節奏的語言，音樂是無語言的節奏，詩是有節奏的語言。翻開中國古代詩歌史，古詩和音樂的關係從來密切。從古樸典雅的《詩經》和汪洋恣肆的《楚騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯姻。從「以詩入樂」到「採詩入樂」再到「倚聲填詞」是中國古詩的音樂性的流變過程。用耳從詩質上去捕捉詩情的音樂性，用眼從詩形上去捕捉詩的音樂性，這是中國詩歌幾千年為讀者造就的審美習慣和審美標準。讀讀倡導「散文美」的詩人艾青的後期作品就可以發現，艾青後期的短詩大都已經變成有韻詩了。他在1980年新版的《詩論》裡還加上了一句話，自由詩要「加上明顯的節奏和大體相近的腳韻」，你承認也好，不承認也好，我認為，這是艾青詩學思想的發展與完善。

新詩的內容必須形式化

新詩之新絕不可能在於它是「裸體美人」。對於詩歌，它的美還在衣裳。新詩的內容必須形式化，「裸體」就不是「美人」了。自由體新詩一定要有自己的文體規範。應當說，沒有文體規範就沒有詩。詩的審美表現力和審美感染力，都與文體規範有關。作為藝術品的詩歌是否出現，主要取決於詩人運用詩的文體可能的成功程度。許多自由體詩人早就習慣了跑野馬，對於倡導詩體重建、倡導形式感和分寸感一概反感和反對，認為這是在妨礙他的創作自由，在給他製造麻煩。野馬拒絕籠頭。但不知他們想沒有想過，藝術總是有限制的。藝術的美、藝術家的才華正是在巧妙地運用這限制中得到發揮。像現在這樣「撒野」下去，會不會妨礙讀者的讀詩興趣，會不會取消新詩在藝術領域的生存。讀者都沒有了，新詩都沒有了，你要那自由有何用。對於詩來說，形式就是內容。沒有形式，就沒有了內容。沒有形式感的人，可以去幹別的，但絕對不能做詩人。

詩是情感體驗的演出

詩不是情感的「露出」，它是情感的「演出」；讀詩，其實主要就是欣賞詩的語言。詩人注意傳達什麼情感，他同樣注意怎樣傳達情感，注意讓一種情感如何在詩的方式中呈現於讀者面前。用不加提煉的日常語寫詩，是摧殘詩美的最好手段，讀者讀到的不是詩，而是美好詩意的非詩表達。絕對地說，詩就是體驗性、音樂性的詩家語而已，不能體悟、把握詩家語精妙的人不可能是詩人。當有人請美國詩人羅伯特·弗羅斯特解釋一下他的一首作品時，詩人回答說：「你們要我做什麼——用蹩腳些的語言重述一遍嗎?」弗羅斯特的意思是：詩的語言並不是一般的（蹩腳些的）語言。

外節奏是詩的專屬

節奏是詩與生俱來的特質。從詩歌起源學著眼，詩脫胎於原始時代舞、樂、詩的混合藝術。三者的分離，形成三種獨立的藝術：舞以形體為媒介向具象的時間性節奏發展，樂以聲音為媒介向抽象的空間性節奏發展，詩以特殊語言結構為媒介向具象化的抽象和抽象化的具象發展，但三者都保留了一個共同的要素——節奏。節奏之於詩，如同脈搏之於人，詩的節奏就是人的生活節奏的詩化。

所謂詩的內節奏，就是情緒的起伏形成新詩的內在旋律。內節奏顯然並非詩的專屬，一切文學作品，一切藝術作品，都會有自己的內節奏。戲劇文學的起始-發展-高潮-結局就是內節奏。而外節奏則從來是詩歌身份的專屬，是詩的辨識標誌，只有外節奏才是詩與散文的分水嶺。日本學者松浦友久說：「詩最本質的東西在於韻律與抒情。」韻式是外節奏的聽覺化，段式是外節奏的視覺化，它們使讀者產生節律化的審美期待。

外節奏是中國古詩最富成就的一環，又是百年新詩最薄弱的環節，是新詩目前最有待加強的領域。現在有一種貶低外節奏的傾向，說實話，推動這個傾向的詩人中不少人對於自己民族詩歌傳統是比較陌生的。這實際上就強化了詩的散文化傾向，使得新詩丟掉了自己特殊的美，從而丟掉了自己的讀者。

詩的篇幅受限於音樂性

音樂性帶來詩歌在篇幅上的簡約。在他的《美學》第3卷中，德國學者黑格爾有一段我以為是很精闢的話：「事件構成史詩的內容，像風飄過琴弦一樣震動詩人心靈的瞬息感覺構成抒情作品的內容。因此，無論抒情作品有怎樣的思想，它不應該太長，往往應該是很短的。」黑格爾這裡講的「史詩」是指敘事文學，而詩則是抒情文學。「瞬間感覺」要求簡約篇幅，詩家語的每一個字都要詩人付出很辛苦的勞動，才可能片言之中有深意，方寸之間見乾坤。在中國古詩中，劉邦的《大風歌》只有三行，荊軻的《易水歌》則只有兩行，但它們都是傳世名作。詩是「空白」藝術，詩甚至不在詩之內，而是在意象之外，筆墨之外，詩之外。「恰似未曾落墨處，煙波浩渺滿目前」。明代李東陽這樣題柯敬仲的墨竹畫：「莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難。君看蕭蕭只數葉，滿堂風雨不勝寒。」可以說，由於詩歌篇幅的文體規範，詩家語追求的也是這種功力。優秀詩人無不具有把「滿堂風雨」變為「蕭蕭數葉」的藝術手腕。

詩的數學：一與萬

一與萬，簡與豐，有限與無限，是詩家語的美學。詩人總是兩種相反品格的統一：內心傾吐的慷慨和語言表達的吝嗇。從中國詩歌史看，中國詩歌的四言、五言、七言而長短句、散曲、近體和新詩，一個比一個獲得傾吐複雜情感的更大的自由，這樣的發展趨勢和社會生活由簡單到複雜、由低級到高級的發展遙相呼應。可是從表達著眼，與詩歌內容的由簡到繁正相反，詩家語卻始終堅守著、提高著它的純度，按照與內容相對而言的由繁到簡的方向發展。五言是兩句四言的省約，七言是兩句五言的省約。新詩應該注意這一點，這可是詩歌藝術發展的鐵的法則。違背藝術法則的詩是短命的。