大雄的新恐龍為何還沒有出（大雄的新恐龍在）

2023-04-17 22:21:24 6

作者丨MacroKuo

一縷明亮的光伴隨著強烈的氣流筆直而傾斜地切開微暗的上空，緩緩落下。這縷光前端泛紅，穿過一層層灰色的雲，就這樣充滿力量地向下墜去。

《大雄的新恐龍》主視覺背後隕石墜落的軌道。圖片：fashion-press

這個洋溢著末世美學的天地衝撞場景曾在2016年《你的名字。》中觸動無數觀眾，而在2020年12月11日國內上映的《大雄的新恐龍》中，這一場景又見證了《哆啦A夢》漫畫半個世紀、改編電影40年的傳統。這一意象源自在兩部作品中分別擔當製作人和腳本家的當紅電影人川村元氣。

背景裡同樣描繪了隕石軌道的《你的名字。》

在2018年的《大雄的寶島》裡，《大雄的新恐龍》的導演今井一曉和腳本家川村元氣的組合就曾創下《哆啦A夢》系列電影最高票房紀錄，53.7億日元。作為第一部大長篇的第2次重製，2020年《大雄的新恐龍》也在疫情限環境創下32.7億日元的不俗成績，打破了第一部重製版《大雄的恐龍2006》的票房。可以說，這部作品不僅繼承了以第一部《大雄的恐龍》為首的大長篇《哆啦A夢》系列中「箱庭和創世」的意象，也不可避免地通過川村元氣實現了該系列在當下的更新。通過故事中現代和白堊紀間價值觀的諸多不同，我們更能夠回歸和探討作品折射出的《哆啦A夢》當下的主題，並對作為環境的日本動畫中「時間旅行」、「世界系」等意象提出質疑。

2008年哆啦A夢被選為日本流行文化大使，圖片：AFPBB

漫畫連載50年、系列電影上映40部的《哆啦A夢》早已成為影響日本至少3代人的國民級作品。無論是代言以動畫為首的日本流行文化的形象大使（Anime Ambassador），還是作為2020年東京奧運會的招致特別大使(招致スペシャルアンバサダー)，《哆啦A夢》憑藉罕見的生命力，已然成為日本文化中經久不衰的精神符號。

2013年哆啦A夢被選為2020東京奧運招致特別大使，圖片：pinterest。

作品的生命力離不開其與時俱進的發展和變化。就像全現在介紹2020年11月20日在日上映的《伴我同行 哆啦A夢2》時所說，《哆啦A夢》在半世紀的發展中形成的歷史積澱的多樣和深厚導致了不同時代、不同年齡的讀者和觀眾心目中都住著不同的哆啦A夢。隨著作者藤子·F·不二雄（本名藤本弘）1996年去世，對作品有著不同理解的接班人們組成製作團體「藤子PRO」，開始接替《哆啦A夢》的創作。就這樣，哆啦A夢的形象在得到繼承的同時，也開始發生變化和改創。

大長篇作為為數不多描寫主人公成長的作品群，在《哆啦A夢》史乃至日本人的心像中，都有著舉足輕重的地位。特別是在1980-1990年代經歷童年的日本人當中，相當多的人是以大長篇《哆啦A夢》為入口，踏入冒險題材故事的紙上世界。無論是在宇宙或是海底、過去還是未來，通過賭上世界存亡、個人生死的冒險，經歷跌宕起伏的劇情和深不可測的人性——就像曾經的少年們都沉迷在史蒂文生的《寶島》、儒勒·凡爾納的《十五少年漂流記》的冒險中那樣，這一時期的日本小學生也都為大長篇中大雄的冒險而血脈僨張。也正是如此，《哆啦A夢》的風格變化也最容易隨創作者的更替而反映在這一作品群裡。

40年40部電影哆啦A夢。圖片：fashion-press。

藤本弘在世的1996年之前，《哆啦A夢》大長篇多以經典科幻、冒險小說為藍本，巧妙描繪了時間旅行、箱庭、創世等意象。與此同時，作品也往往迴避理想式主人公形象以及戀愛等要素，具體探討了「改變過去會如何影響現在」的時間旅行悖論（Time Paradox）以及創造者對創出的存在的責任感等主題。這些都構成了《哆啦A夢》大長篇的傳統。

《大雄的龍的騎士》也刻畫了相近的主題。圖片：ameblo。

例如，與《大雄的新恐龍》有著相似設定的《大雄的龍的騎士》中，發現地底大陸的契機就是通過秘密道具在地底空洞製作的秘密基地這個「箱庭」，故事最後同樣道具製造的巨大地底避難空間也通過時空悖論演變為成功避免恐龍滅絕和龍騎士一族誕生（「創世」）的原因。就像「浮士德」之於手塚治虫，「新人類」之於石森章太郎，「箱庭和創世」可以算是藤本弘究其一生所刻畫的主題，大長篇中更俯拾即是：《大雄的日本誕生》裡在7萬年前的日本建立的烏託邦，《大雄的雲之王國》中在雲端建設的雲之王國，《大雄的鐵人兵團》在鏡中世界中搭建的巨型機器人，《大雄的宇宙小戰爭》通過模型和縮小燈再現的宇宙戰爭……某種意義上，《哆啦A夢》的本質甚至可以被定義為：一個使用秘密道具「改造」以現實為名的「箱庭」，創造只屬於孩子的「王國」，並在其中嬉戲的故事。

箱庭療法套裝。圖片：Amazon Japan。

心理治療中有一個叫作「箱庭療法」的術語，其中的箱庭反映的是患者心理的心像世界。使用「箱庭療法」的患者在「箱庭」的保護下，通過與自身和醫生對話，挖掘和發現「被隱藏的自我」，獲得與外部交流的能力，最終走上社會。類似的，對於曾經出勤三天就放棄公司職員的工作、自稱「社恐」的藤本弘來說，在漫畫中描繪箱庭，就成了他在社會裡證明自身存在價值的最大武器。也正因此，不同於傳統箱庭意象中往往隱射的對現實的控制欲和逃避心理，藤本弘的箱庭世界，就像大雄和胖虎在《獨裁按鈕》、《大雄的地底國》最終不會有好下場一樣，必然會伴隨責任和覺悟，最終獲得成長。

可惜的是，1996年藤本弘去世後，並不是所有接班人們創作的新大長篇作品都很好地繼承了這一意象。《大雄的寶島》中就只有模型帆船登場，作為了箱庭的巨型「海盜船」反而成了敵方的烏託邦，最終解體，故事的主體也不再是只屬於孩子的「王國」。

《大雄的寶島》儘管主視覺裡的船卻不是故事的主要舞臺。圖片：Yahoo。

在《大雄的新恐龍》中，川村元氣對自身操刀的首部大長篇裡的這個問題做出了改進，通過製造「箱庭」的秘密道具「飼養用模型組合」製造了一個誰都曾夢想過的恐龍王國。這個秘密道具創造出的箱庭不僅提供了恐龍小咻和小咪活動的「世界」，也成為了促成劇情發展和恐龍進化的關鍵要素，更是巧妙再現了《大雄的龍的騎士》中的時空悖論狀況。在這個意義上，《大雄的新恐龍》就很好繼承了藤本弘在大長篇《哆啦A夢》系列中描寫的主題。

「飼養用模型組合」製造的箱庭，圖片：電影彩漫《大雄的新恐龍》。

作為1980年首部大長篇電影《大雄的恐龍》問世40年後的第二次重製，《大雄的新恐龍》的開頭基本再現了前兩部作品：大雄在恐龍化石的發掘體驗會場受到胖虎和小夫諷刺，情急之下出口豪賭：「如果找不到活著的恐龍，就表演用眼睛剝花生」。於是他拿著自認為是恐龍蛋化石的石頭找哆啦A夢用時間包袱巾還原其原貌。果不其然，時間包袱巾中孵化出了雙胞胎恐龍小咻和小咪。

圖片：大長篇漫畫《大雄的恐龍》。

原作是先用時間包袱巾還原恐龍蛋，再去孵化。

圖片：電影彩漫《大雄的新恐龍》。

《大雄的新恐龍》直接從時間包袱巾中孵化出恐龍蛋。

熟悉原作、注意觀察的觀眾也許會發現，這裡有一個描寫上的錯誤：在孵化恐龍蛋化石的時候，恐龍並不應該直接從逆轉時間的時間包袱巾中孵化出來，而是應該需要首先用時間包袱巾將化石還原成未孵化的普通恐龍蛋，再通過普通的時間流逝和加熱才能孵化。漫畫版和兩部前作中都分步驟描寫了這一過程，不僅如此，還具體描寫出了大雄在努力孵化蛋的過程中傾注愛意的場景。

這裡的描寫錯誤當然是出於製作方的失誤。然而，在將這個描寫對比原作的過程中，我們也會發現一個本作特有的象徵性伏線和主題。也就是說，除去充滿人類情感的「大雄孵化恐龍蛋」這一過程，僅通過時間包袱巾的時間倒流效果復原的蛋，就是會帶來不同的結果：前兩作中人類孵化出的長頸龍比助將要面對的主要敵人是同樣作為人類的恐龍獵人；而本作單純通過時間倒流所孵化出的小咻和小咪所要面對的，卻是被時間包袱巾和時光機所隔開的當代和白堊紀之間橫跨萬億年的時間和環境的區別。

當代，隨著生活節奏加快，人們想要抵禦、扭轉時間流逝的欲望促成了許多描寫時間旅行的文學影視作品的誕生。日本動畫也不例外：不論是直接實現時光逆行的《命運石之門》、《魔法少女小圓》，還是通過宗教或者技術模擬間接實現逆行的《你的名字。》、《Hello World》，主人公都嘗試通過某種奇蹟般的力量扭曲時間、改寫現實。然而，這種打破常理的行為往往有著與其相符的代價，在這一類作品中為了改寫現實，無論是《蟬鳴之時》的古手梨花，還是《Charlotte》的乙坂有宇，就連《尋找遺失的未來》的人造人古川結都需要經歷某種痛苦和煎熬作為代價。作為以時光旅行為主題的鼻祖動畫，《哆啦A夢》當然也不例外：早在初期短篇《全是哆啦A夢》中，哆啦A夢為了儘早幫大雄完成作業，去找2、4、6、8個小時後的自己協助，就落下一晚不得安寧的下場。

初期短篇《全是哆啦A夢》，圖片：哆啦A夢單行本漫畫。

川村元氣的《你的名字。》在這個意義上就淡化了這種時間旅行的代價：主人公們在迴避了悲劇之後雖然會一度忘記各自的姓名和存在，卻最終在擦身而過時還是奇蹟般地回想了起來。當然，這裡改變世界後的既視感描寫也遵循了這類時間旅行故事的王道，作為給大眾帶來感動的商業作品設置一個圓滿結局也是無可厚非。然而，也正是年紀輕輕就締造了《告白》、《電車男》、《你的名字。》等爆款作品的川村對商業影視題材的這種駕輕就熟，才使得受到他的作品容易流於某種最大公約數式的「感動」，缺乏以日本深夜動畫為代表的作品群中常有的對時間旅行的批判和思考。

例如，對於片中的「多樣性」這個主題，川村就在本片的訪談裡說道：

就《大雄的新恐龍》接受採訪的川村元氣。圖片：harumari

我覺得說到多樣性，就容易發展為一種「與弱者共存」式的議論。其實去查恐龍和生物的歷史就會發現，多樣性並不是表面上的這種冠冕堂皇，而是一種生物想要生存下去的必須條件。

不難發現，川村將文明社會和全球化所衍生出的「多樣性」這個當代概念偷換為了白堊紀時代的「適者生存」式的生物進化論。於是影片中，從時間包袱巾中孵化的小咻「翼短個小、無法滑翔」的個性，在被大雄一眾通過時光機帶回白堊紀時，就成了受到同族排擠的缺點。隨後，大雄嘗試斯巴達式訓練小咻卻總是無果，最終在大雄險些遇難的瞬間，才終於以與同族的滑翔不同的拍動翅膀的方式實現了飛翔——時間巡邏隊的臺詞指出，這就是恐龍進化為會飛的鳥類的瞬間。大雄也在目睹這一過程後回到現代跨越了自己體育課的弱點，成功翻過了單槓。然而，就算展翅滑翔和拍動翅膀飛翔的不同是多樣的體現，「翻單槓」這種整齊劃一的行為所帶來的，難道還能算是「多樣性」麼？

為了影片的感動服務，純粹通過時間旅行描寫進化帶來的「成長」，就是會伴隨這麼一種容易忽視的問題作為代價：以和為貴的當代日本社會和弱肉強食的白堊紀時代的價值觀相去甚遠，所謂「多樣性」和「適者生存」也不可同日而語。用在現代環境中馴養的恐龍的無能性重合大雄的笨拙，再通過白堊紀的進化歷練描寫大雄的成長，不僅有悖於馴養動物不可隨意放生的當代倫理，與時代和價值觀錯位，更有別於藤本弘所塑造的大雄：「殘念」角色的大雄從來不會以和他人相同的「翻單槓」這種方式證明自己的價值，大雄的善良和真誠品質，以及看上去沒什麼用的翻花繩、射擊還有快速午睡的技能才是《哆啦A夢》所聚焦的他的獨特優點。

就像這樣，川村元氣作為藤本弘的接班人之一，在《大雄的新恐龍》中所描繪的哆啦A夢的世界和價值觀不可避免地發生了變化。而這個變化也跟川村個人的背景不無關係。

《狼的孩子雨和雪》、《寄生獸》、《怪物之子》、《惡人》、《食夢者》……經手電影幾乎作作爆款的川村元氣，同時也是暢銷小說作家和繪本作家。可以毫不誇張地說，1979年出生卻名副其實地創造了與其年齡極不相稱的成就的川村已然是21世紀至今最具影響力的日本電影製作人（沒有之一）。細數21世紀日本電影界的熱門題材，網產內容片（《電車男》）、戀愛片（《桃花期》）、病危片（《假如貓從世界上消失了》）、漫畫真人化（《宇宙兄弟》）、小說真人化（《告白》）、吉卜力後的主流動畫電影（《你的名字。》）、電視動畫的劇場版（《哆啦A夢》）……處處都有川村的身影。也難怪有人說：21世紀日本電影史就是川村元氣的歷史。

川村的成功歸功於他的創作法則：他在創作中兼顧普遍性和時代性，注重將生活中的發現和經典作品要素重組、代入到其中並進行獨自的發明。正所謂讀書破萬卷下筆如有神，受日活電影公司工作的父親影響，川村在學生時代每年就能看上300多部電影。就算擁有如此多的電影知識和創意的儲備，川村曾經想入職的卻是日本出版社magazine house。然而，就像日本文化裡常有的子承父業傳統一樣，由於想要成為導演卻沒能如願的父親將自己的夢想託付給了兒子，川村元氣最終還是進入了電影界。可以說，除了豐富的電影閱歷和創意，川村元氣的名字裡還沉澱了一種對於父子間寄託和傳承的複雜情緒。

這也就是為什麼川村會在《大雄的新恐龍》中將原本的長頸龍換成與大雄的形象重合的小咻和用來作對比的小咪，又讓大雄一反原作裡的邋遢形象，恨鐵不成鋼地教育和特訓小咻，敦促其嘗試滑翔，自身也最終獲得成長。就像受父親的期待進入電影公司的川村一樣，川村筆下的大雄的這種家長式行動原理，其實也折射出了當代日本家長對於子女的期望和寄託。在競爭激烈的當代日本，大雄形象可以說是分裂的：一方面，部分觀眾會通過《伴我同行 哆啦A夢》的大雄形象收穫一種「就算是不夠努力和成功也能幸福」的安慰感；另一方面，另一部分觀眾也會通過《大雄的新恐龍》所代表的利用了哆啦A夢形象的教育類產品，去向子女傳遞努力和奮鬥的精神，督促她們成長的同時，實現一個標準的「好父母」式成長。

哆啦A夢50周年展的主視覺就可以看出藤本弘對於哆啦A夢「陪伴兒童的夥伴」的定位，圖片：官網。

可無論哪一種形象，都與不會像教育漫畫一般向家長、兒童示好的藤本弘原本的 「陪伴兒童的夥伴」的作風相去甚遠。然而一個難以否認的事實就是，帶著孩子花錢進入電影院的恰恰是這兩部分觀眾，《哆啦A夢》成功的電影商業化將不可避免地改變作品原本的屬性。其實，從類似日本前任總理安倍晉三是為了追尋爺爺的道路才從政，宮崎吾郎為了擺脫父親宮崎駿的影響而放棄建築設計業、投身動畫導演等例子也可以看出，日本社會中家長對於兒女的影響和糾葛是長期存在的。這種影響的功與罪，就像觀眾中的親子關係一樣，會或多或少反映在作品當中。

從《你的名字。》到《大雄的新恐龍》，川村擔當製作人的這兩部都是世界系題材的作品。「世界系」作為《新世紀福音戰士》問世後日本動畫界大量湧現的一種故事類型，描繪了個人之間的小關係性問題（日常）與世界的危機或滅亡等抽象的大問題（非日常）之間的直接聯繫。事實上，如果將大長篇《哆啦A夢》系列中大雄和作品舞臺中異世界登場人物之間的關係看作是這裡的小關係性直接聯繫「創世」世界的危機，或是像《伴我同行》一樣將大雄和哆啦A夢的關係性看成直接聯繫《哆啦A夢》這一作品的主題，《哆啦A夢》的作品群在某種意義上也可算是這種「世界系」作品最為經典的前身。而這一性質也會因藤本弘接班人川村元氣的個人背景和《大雄的新恐龍》主題的相連而得到強化。

充斥了讓人聯想起2011年東日本大地震場景的《你的名字。》通過不同時空中男女主角的身體互換，迴避了隕石衝突所帶來的小鎮居民的滅亡。仿佛為了補完故事內被淡化的代價一般，在故事外，部分日本評論家就把這種展開看成一種「想要把震災這件事給抹消的歷史修正主義」，對其進行了批判。

新海誠對於這個狀況，在《天氣之子》裡通過更為逆反的故事作出了回應：「不管世界變得怎樣，誰會說什麼，我都會保護你」的世界系主人公就為了他的她，將東京淹沒在積雨中。

時間巡邏隊將大雄的行為看作符合史實。圖片：電影彩漫《大雄的新恐龍》

相對的，川村元氣在《大雄的新恐龍》裡卻不會簡單選擇讓大雄與世為敵、一廂情願地貫徹個人信念。故事最後，大雄選擇保護恐龍免受隕石撞擊而滅絕的行為，就像時空巡邏隊一開始指出的，雖然從主觀上是一個極為個人的選擇，並有可能修改歷史導致哺乳動物無法誕生。然而就像時空巡邏隊隨後確認的那樣，這種行為卻從客觀上實現了恐龍到鳥類的進化，完全符合史實的既定事實。

《天氣之子》比起環境和社會的壓力，選擇了個人的正義和信條，而《大雄的新恐龍》卻像政治家一樣，宣稱「貫徹個人的正義和信條最終就會成為公共的歷史」，這種對「形式正確」的強調，恐怕離「只要保證了形式的正確，就可以任意妄為」的價值觀只有一步之遙。

現代可以說是一個沒有正確答案的時代，也因此，我們總需要去懷疑和推敲已有的規則和常識。「沒有正確答案的時代」其實可以有兩種解釋：一種是「可以包容多樣的想法，沒有唯一正確的答案」，另一種則是「一開始不知道答案，只能去尋找自己的答案。」——也就是需要去證明自己選擇的答案的「正確性」。雖然兩種都是在說「不存在客觀的為社會共有的唯一答案」，然而，《大雄的新恐龍》通過宣稱大雄的選擇才是「正確的歷史」，就又回到了「存在客觀的為社會共有的唯一答案，有人（時空巡邏隊）會去判斷正誤」這個現代之前的結論。

之所以會獲得如此荒謬的結論，就是因為作品是建立在原作《哆啦A夢》和其中常見的時間悖論的基礎上成立的。其實，《哆啦A夢》本身就包含了一種荒誕無稽的性質，讀者和觀眾也是在理解了這種特性的基礎上觀看影片。正是如此，按照進化論，僅憑小咻是無法使整個族群進化為鳥的，而現代的鳥的雛形其實在白堊紀也早已完成了進化。那麼，《大雄的新恐龍》以及原版《大雄的恐龍》在這種荒誕中所要描繪的，又是什麼呢？

可以說，無論是《大雄的恐龍》還是《大雄的新恐龍》，都描繪了大雄的「主動的離別」。恐龍總有一天會滅絕，就算不是滅絕作為生物也總有一天會死亡，永遠的離別總會到來。然而，這並不意味著大雄「拯救快要滅絕的恐龍」的行為沒有意義。就算有一天會死，也還想要從「眼前的隕石帶來的死亡」中拯救恐龍，這就表明了一種區分行為的能動性和被動性的態度。

時間巡邏隊道出的人類感情能力，圖片：電影彩漫《大雄的新恐龍》

對於大雄來說，「雖然悲傷難過還是選擇分開」這一行為與「因為無能為力的現象（隕石衝撞）而強制分開」的結果是絕對不同的。他接受「主動的分離」，卻抵制「強制的分離」，這就是一種對意志的肯定。正如作品最後時空巡邏隊道出的《大雄的新恐龍》作為對人類的讚歌的主題：真正屬於人類的進化，就是在為關愛他人的心理和這種心理所帶來的意志中。

參考資料：

https://harumari.tokyo/52238/

https://movie.walkerplus.com/news/article/91703/

https://kagehinata-movie.com/new-dinosaur/

https://ch.nicovideo.jp/macgyer/blomaga/ar1932967

https://nlab.itmedia.co.jp/nl/articles/2008/22/news015.html

https://news.yahoo.co.jp/byline/iidaichishi/20200811-00191670/

https://note.com/spank888/n/n1b7302e5df70