李可染100幅牧牛圖（走近巨匠崇其性）

2023-04-27 12:47:57

《百年巨匠——李可染》開機儀式2013年12月5日在北京畫院美術館舉行。

光明日報、北京青年報、中華文化報、央廣網、人民網、中國網、中國日報網、中國美術館、網易新聞等報導了開機儀式。1989年12月5日李可染先生逝世，2021年是李可染先生逝世32周年。

李可染 楊柳青放風箏 46cm×58cm 1960

悲鴻畫馬，白石畫蝦，可染畫牛，苦禪畫鷹，黃胄畫驢，都成為時代的印跡，深深鐫刻在二十世紀中國美術史上。

一

李可染在《自傳提綱》中說，他在一九四二年居住在重慶金剛坡下農民家裡之時，「開始畫水墨山水和水牛」。

這「開始」二字，不是很確切：一九九三年七月李可染紀念展於臺北舉行時，李可染的同鄉、老學生田辛農在藝專老校友聚會時回憶：一九三六年，李可染在徐州民眾教育館任教育股總幹事兼繪畫研究會指導員時，曾送給他一幅《春牧圖》，是田辛農在旁邊看著老師畫的，畫在很大的西湖宣紙上，以簡單的幾筆畫出水牛和牧童的形象。田辛農很珍愛這幅畫，一直保存在身邊，抗日戰爭以後，到南京，又去臺灣，後來被別人騙去了。

李可染 歸牧 45.5cm×83.5cm

不過，說是在重慶時「開始」也不無道理，因為此時此刻畫家的心境與早先在徐州時期又大不相同。一九三七年七七事變以後，到舊曆年底，侵略者炮火逼近徐州，李可染偕帶四妹李畹束裝上路，由隴海路到西安，次歲赴武漢，參加軍委會政治部第三廳美術工場，投身到抗敵救亡洪流，畫大幅布畫參加保衛大武漢。之後又經長沙、湘潭、桂林、貴陽，最後到達重慶，一路戰火不熄，眼看大好城市一個個陷落，難胞宛轉溝壑，李可染帶著一腔怒火，和力揚一道在街頭巷尾留下一幅幅大壁畫，呼喚民眾奮起保衛祖國，不做順民，不做漢奸，要做抗敵護國的英雄，他還用漫畫武器揭發日本獸兵殺人比賽的罪行。到重慶後，他經歷了日寇飛機大轟炸，又從同鄉那裡獲知妻子蘇娥病死於上海，家中生活難以為繼的情況，國難家仇激蕩於心。

李可染 歸牧圖 49cm×79cm

正是在這樣的環境、這樣的心境中，他在重慶金剛坡下農家近距離地接觸到牛之時，別是一番感受漾起心頭：「我的一間住房就在牛棚隔壁，那裡一隻大青牛，我清早起床刷牙，便看見它，晚上它喘氣、吃草、蹭癢、啃蹄，我都聽得清清楚楚。」他由此而聯想到：「牛數千年來是農業功臣，一生辛勞，死後皮毛骨肉無一廢物。魯迅先生曾有『俯首甘為孺子牛』的聯語，並把自己比做牛，郭老曾寫過一篇《水牛贊》，並說牛應該稱為『國獸』，我自己也喜愛(應該說是崇拜)牛的形象和精神，因而便用水墨畫起牛來。」

李可染 妙趣天成 71.5cm×39.5cm

與以往不同，他此刻是從牛的習性中體悟到自己所嚮往的那種民族精神、民族性格、民族氣魄。他在一九六二年所作的《五牛圖》中題道：「牛也力大無窮，俯首孺子而不逞強，終生勞瘁，事農而安不居功，性情溫馴，時亦強犟，穩步向前，足不踏空，皮毛骨角，無不有用，形容無華，氣宇軒宏。吾崇其性，愛其形，故屢屢不厭寫之。」這就是李可染筆下的牛，也是他心中的牛，他喜愛牛，乃至以「師牛堂」作為畫室之名。

李可染 蘆塘競渡 45cm×61cm

可以做為參照的是郭沫若一九四二年五月所作的《水牛贊》，李可染一九八二年把其主要部分筆錄在畫面上：「水牛，水牛，你最最可愛。你有中國作風，中國氣派，堅毅、雄渾、無私，拓大、悠閒、和靄。任是怎樣辛勞，你都能夠忍耐。你可頭也不抬，氣也不喘。你角大如虹腹大如海，腳踏實地而神遊天外。你於人有功，於物無害，耕載終生還要受人宰，筋肉肺肝供人炙膾，皮骨蹄牙供人穿戴。活也犧牲死也犧牲，死活為了人民你毫無怨艾。你這和平勞動的象徵，你這獻身精神的大塊，水牛水牛你最最可愛。」

李可染 暮韻圖 51cm×84cm

郭沫若譽牛是中國「國獸」「獸中泰鬥」。中外文學藝術史上，沒有見過對牛如此高的評價。它出現在風雨飄搖國難危殆的年月毫不奇怪，正是當年文學家藝術家相通的感受，鑄造就了李可染筆下的水牛形象。而畫家、欣賞者也是在共同的時代背景下，心心感應，共同完成了這一光照藝術史冊的形象創造。李可染筆下的牛是寫實與寫意的交融，是寫情與言志的統一。寫牛，也是寫人，寫畫家自己。

李可染 雙牛圖 35cm×100cm 1948

二

中國古代農耕社會，牛是人類最重要的動物朋友，生產勞動的得力助手。在新石器時代早期，長江下遊已開始飼養水牛，而北方則飼養黃牛。

古人心目中，牛有神性，可以通靈。牛為五牲之首，商周時期，祭祀活動的最高規格是以牛、羊、豕合祭，稱為「太牢」。在商周青銅器上無所不在的饕餮紋(獸面紋)是以牛為主要生活原型的。尊貴的青銅禮器中酒器類有形象寫實的牛尊，以及羊尊、馬尊，還有碩大的犀牛尊。商周玉器中有很多牛形玉飾。

李可染 童趣圖 34.5cm×22.5cm

牛是星辰。二十八宿之中的玄武七宿之一的牽牛星，與天琴座的織女星，在中國民間演義為堅貞不渝的愛情故事，跨越千載，流傳至今。

牛，很早就進入中國古代文學藝術創作。唐宋時期，出現擅長畫牛的畫家群體。

在早期的山水畫中出現牛羊等動物形象，晉代長於畫牛的有史道碩。梁代，學張僧繇畫法的範長壽「能知風俗好尚，作田家景候人物，皆極其情……其間室廬放牧之所，牛羊雞犬，齕草飲水，動作態度，生意具焉。」(《宣和畫譜》卷一)梁代畫家畫牛表現出了齕草飲水的動作，體現出了任重致遠的意態。沿此發展，唐宋畫家作出了更大的開拓。

唐代畫牛名家有韓滉、戴嵩及其弟戴嶧、韋無忝、李漸、張符等人。韓滉存世作品《五牛圖》，繪於白麻紙上，今存故宮博物院，是唐代繪畫的代表性作品。

五代時期，道士厲歸真善畫牛虎，宋代內府保存有他畫的《渡水牧牛圖》《顧影牛圖》《乳牛圖》等作品。羅塞翁善畫羊，兼能畫牛。山水畫家董源也有畫牛作品。

李可染 無腔 53.5cm×95.5cm

宋代是走獸類題材創作的盛期，以馬和牛作品成就最高。宋代畫史著作認為牛馬等動物的本性合乎天地之道：「乾象天，天行健，故為馬(乾卦)；坤象地，地任重而順，故為牛(坤卦)。馬與牛者，畜獸也，而乾坤之大，取之以為象，若夫所以任重致遠者，則復見取於《易》之隨(隨卦)。」(《宣和畫譜》卷十三，《畜獸敘》)

宋代專長畫牛或兼畫牛的畫家，見於畫史的有：燕肅、許道寧、孫可元、朱義、朱瑩、甄慧、祁序、丘士元、裴文、胡九齡。《畫繼補遺》稱李唐「最工畫牛」，還有閻次平，閻次於兄弟等人。

唐宋畫牛題材畫史記載有：《牧牛圖》《渡水牛圖》《歸牛圖》《飲水牛圖》《逸牛圖》《白牛圖》《犢牛圖(乳牛圖)》《戲牛圖》《奔牛圖》《鬥牛圖》《風雨驚牛圖》《虎鬥牛圖》《倒影牛圖》等。

宋代美術史論家懷著欣喜的心情讚美畫家對田園生活和牛的習性觀察之細密、表現之精到。《宣和畫譜》等書講到一些人的畫：「(朱義)作斜陽芳草、牧笛孤吹，村落荒閒之景而無市朝奔逐之趣。」「(朱瑩)作牧牛圖，極其臻妙。」「(丘文播)初工道釋，兼作山水，其所畫牛，齕草飲水，臥與奔逸，乳牸放牧，皆曲盡其狀。」「(丘士元)工畫水牛，精神形似外，特有意趣。」但也有不同的評價，如裴文在《圖畫見聞志》中說他：「骨氣老重，涮渲謹密，亦一代之佳手也。」《宣和畫譜》則批評他：「氣俗而野。」「(胡九齡)工畫水牛，筆弱於裴，而意特瀟灑，愛作臨水倒影牛，人多稱之。」

敦煌莫高窟古代壁畫中有《牧牛圖》《擠牛奶圖》，那僅僅是一種農業生產題材的繪畫作品。在唐宋畫家筆下，發展為田園生活的描寫。牛的各種生態，成為觀賞對象，表現了人與自然的和諧相處，畫家與觀者共同徜徉於農家樂情懷之中。其時，畫牛題材已發展成為流行的圖式，「人多稱之」的胡九齡所作《臨水倒影牛》就是一種風行的樣式，由《渡水牛圖》發展而來，水中映出牛的影子，很有趣。厲歸真、祁序等人都畫過同類題材。

李可染 枕牛眠 43cm×43cm 1948

古代畫家也有人畫過《百牛圖》，宋代董逌在《書百牛圖後》中說是：「一牛百形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也……蓋於動靜二界中，現種種相，隨見得形，為此百狀。」宋鄧椿《畫繼》卷七記馬賁畫過百牛，也畫百馬，百羊等：「雖極繁夥，而位置不亂。」一些傳世畫牛作品，大體不出上舉題材範圍，其畫風可作為了解唐宋同類作品面貌的參照。

大凡畫水牛的多屬《牧牛圖》一類，畫家筆下的牛與牧童不是在田間耕耘，而是在耕作之餘，活動於相當自由的空間中，畫的是他們在不同季節、氣候環境中的種種情態與和諧相處的依存關係。如故宮博物院所藏南宋毛益作的《牧牛圖》，畫的是耕罷歸去的水牛走在春草如波的大地上，牧童蹲在牛背上，雙手持小棒夾住小動物玩，背後小牛犢踽踽尾隨而來，令人感到溫煦的舐犢之情。水牛以水墨皴出皮毛，牧童為白描，這是當時流行的畫法。

李可染 老松無華萬古青 58.3cm×68.5cm 1982

故宮藏李迪《風雨歸牧圖》，表現的是疾風驟雨中。兩隻水牛相隨著逆風奔跑，牧童趴在牛背上躲風避雨。南京博物院藏南宋閻次平《四季牧放圖》，像是同組人物在不同時空的轉換：融怡春光中，耕罷的兩牛在樹下歇息，牧童騎在牛背上快活地玩耍；蓊鬱的夏日裡，牧童騎著水牛在池塘嬉戲；秋收之後，一牛閒適地吃草，另一隻舒坦地臥在地上，牧童在旁邊草地上玩著青蛙；到嚴冬季節，人和牛一起承受著生活的艱辛。

古人筆下也畫黃牛，如上海博物院所藏宋人《雪溪行旅圖》、朱銳《溪山行旅圖》，那是在荒寒的北國山區，黃牛馱著笨重的車輛，艱難跋涉在冰雪大地上。也有另外一種景象，如故宮博物院藏《田畯醉歸圖》。田畯即田官，圖上所繪的是一個頭戴簪花方巾的老人，袒腹醉醺醺地騎著一頭老黃牛，雙手摟住身邊的隨從，前方的僕從赤著腳，左手牽著拴牛的繩子，右手不停地從包袱裡掏出食物往嘴裡塞。這種漫畫式的畫面，只有畫黃牛才合適，要是換了水牛還能協調嗎？

李可染 新分黃牛牽到家 46.5cm×37cm 1951

李可染畫的多是水牛，偶而也畫黃牛，所畫的是土地改革之後《新分黃牛牽到家》。

古代畫家畫牛作品表現了畫家對身邊生活敏銳細緻的觀察，和對於牛和人物情趣的盎然興趣。

元明清文人畫家筆下也有牛的形象，但鮮有以畫牛為專擅的名家。直至近世，牛馬等動物形象再度進入畫家視野，徐悲鴻、劉海粟、黃胄、嶺南畫家等人都有畫牛的作品，而以李可染畫牛作品獨多，成為他藝術成就的重要組成部分。李可染畫牛，遙承唐宋繪畫傳統，在題材方面大體不出前人範圍，但不是臨仿前人，而是基於自己對生活的直接觀察與感受。他的作品多為牧童與牛，也畫群牛如《四牛圖》《五牛圖》乃至《十牛圖》。

三

李可染畫牛作品數量很多，前後面貌不同。二十世紀四十年代左右下筆風雨快，畫風瀟灑放逸。一九四七年，齊白石初次看到李可染的畫作時對他說：「你的畫是草書，徐青藤的畫也是草書，我喜歡草書，也很想學草書，但是我一輩子到現在還是學的正書。」齊白石將李可染那時的作品視為明代徐渭畫風一路，後來他在李可染所作《瓜架老人圖》上還曾經題道：「可染弟作此幅，作為青藤圖可矣，若使青藤老人自為之，恐無此超逸也。」以草書作畫是李可染早期繪畫的特色。那時，他的人物畫、山水畫、水牛與牧童、書法皆同此風格。

李可染 牧牛圖 34cm×67cm 1947

李可染在二十世紀四十年代前後畫的水牛以「渡水牛」居多，總是牛與牧童結伴。以水墨皴擦渲染，淡著色，多取長方形，以斜對角線和「S形」構圖安排畫面，重視人物動態和表情的描寫，如齊白石題「忽聞蟋蟀鳴，容易秋風起」的那幅《牧牛圖》(一九四七)：兩個牧童蹲在地上全神貫注地逗罐中的蛐蛐，簡潔生動，令人想起他二十世紀四十年代備受老舍讚揚的人物畫作品，作品的生動性是作者對生活深入觀察的結果，也緣於李可染幽默樂觀的天性。

李可染 雪牧圖 45.6cm×69cm 1984

二十世紀四十年代，李可染從師齊白石、黃賓虹以後，藝術觀念發生重要變化，他常說：「我在齊老師家中十年，最主要的是學習他筆墨上的功夫。」他從藝術實踐中體悟到用筆必須「慢」。「白石老人晚年作品，喜歡題'白石老人一揮'幾個字……實際上老師在任何時候作畫都很認真，很慎重，並且是很慢的，從來就沒有如一些人所想像的那樣信手一揮過。」「白石老師的作品，哪怕是極簡單的幾筆，都使人感到內中包含著無限的情趣。」他稱讚老師畫的一小幅放牛圖：「前面一片桃林，草坪上幾頭水牛或臥或立，老牛的背後還跟著一頭小牛，寥寥幾筆就描繪出一片春色的江南。」

李可染 看山圖 45.8cm×69.6cm 1963

李可染繼承齊白石的筆墨精神和通過筆墨傳遞「無限情趣」的經驗。在二十世紀四十年代以後，畫風有顯著變化：筆速減慢，畫牛題材作品進一步成熟，到晚年達到高峰，形成不同於古人、不同於他人，也不同於自己早期作品的獨特面貌。

李可染後期畫牛作品有幾個突出特點：牛與人物關係表現出了更加動人的生活情趣。他不像齊白石那樣幼時牧過牛，然而他喜愛牛，也喜愛孩子，他以自己的心貼近他們。

李可染 眾山皆響 46.5cm×69cm

李可染是一位富於幽默感又童心未泯的老畫家。早年住在重慶金剛坡下之時，傅抱石與他比鄰，傅二石還記得幼時常在課餘到他房間去玩：「因為他會給我做玩具，諸如可以噴水的水槍，可以打鳥的彈弓，最複雜的玩具是用竹子做成的小推車。在我心目中，他並不是畫家，而是真正的能工巧匠。」看李可染的「牧童與牛」作品，令人感到作者是和畫中人物、動物生活在一起的大孩子。他把那些生動的畫面擺在眼前，讓你看到牧童與牛、牧童夥伴之間是那麼自由快樂的廝混在一起，共同經歷風雨。熱天，光著身子在牛背爬上爬下，累了枕牛而眠，閒下來，在牛旁玩鳥、鬥蟋蟀、放風箏。

李可染 吾輩都能言 50cm×82cm 1953

「牧童弄短笛，牛兒閉目聽」。畫家心目中，牛也是知音。如其一幅作品中描述的是，小牧童爬在牛背上，舉起鳥籠引逗樹上的小鳥。九十高齡的老畫家齊白石看後為之心動，欣然加題「吾輩都能言」。

正是由於畫中有此濃鬱的生活情趣，激發了動畫家特偉、錢家駿的創作激情。他倆於一九六三年合作將李可染的「牧童與牛」製作成動畫片《短笛》，該動畫片成為水墨動畫的巔峰之作。

一九九三年《無限江山—李可染的藝術世界》畫展在臺北展出，主辦方別出心裁地安排了「為李可染而演」的活動，並在臺北、臺中和高雄三大城市舉辦「牧笛悄悄吹—李可染水墨動畫系列講座」。該講座由畫展執行顧問、東海大學美術系教授蔣勳主講，同時放映動畫片《牧笛》。蔣勳是詩人、畫家，在臺灣青年人中很有影響。蔣勳充滿詩意的解說，把觀眾引入那離現代城市人生活已很遙遠，但令人神往的世界。那一刻，人們此身已化為牛和牧童，忘我地活躍於那美好的天地之中。

李可染 暮韻圖 46cm×70cm 1965

「情情溫順，時亦強犟」李可染筆下的水牛也有強犟之時，犟得可愛。他筆下的「犟牛圖」，最見牛的性情。何謂「犟」？黃胄在《驢圖》說得最清楚：「叫站不站，叫跪不跪，牽著不走，打著倒退，謂之犟。」(題《驢圖》)

齊白石也畫過犟牛，那是他童年的記憶。一九五二年，在齊白石九十二歲時所繪《牧牛圖》上，一個小牧童牽牛過小橋，牧童用力拉它，牛硬是「牽著不走」。畫上題：「祖母聞鈴心始歡(璜幼時牧牛，身系一鈴，祖母聞鈴聲遂復倚門矣)。也曾總角牧牛還，兒孫照樣耕春雨，老對犁鋤汗滿顏。」圖中著紅衫小兒正是老畫家當年的自己，畫中充滿溫馨的思念之情。齊白石有印，文為「吾幼掛書牛角」「佩鈴人」。

李可染 犟牛圖 45cm×67.5cm 1962

李可染一九六二年作《犟牛圖》，無任何背景，犟牛碰上犟童，一個死命牽牛，草帽落在地上也不管，一個硬是一步不肯移動，情景生動有趣。李可染晚年畫《鬥牛圖》，有的也題作《犟牛圖》，則是犟牛遇到了犟牛，因犟而鬥，鬥因犟而起，於義亦通。

李可染後期畫牛作品的另一個特點是對環境氛圍的描繪，表現出山水畫大家縱放自如的高明。充滿浪漫主義激情的寫意筆墨比之早年的放逸瀟灑更自由不羈，沉著痛快。像《風雨歸牧》《四季放牧》一類題材，前人也早已畫過，但在李可染筆下卻多了一份詩情。詩情與畫意融會，作品中反映著山水畫家的眼光、詩人的感受。《行到煙霞裡，息足且看山》，那為山川壯美所陶醉的騎牛少年是牧童，還是畫家自己，誰能分得清楚呢。

李可染 秋風霜葉圖 46.5cm×69.2cm 1965

作為背景的山川、樹木，有的是層巒疊嶂，有的是老木參天，有的是千年古松—它們是畫家的老相識：「昔年遊黃山，在清涼臺邊見有此奇松，今寫其仿佛，因感高巖之松飽經酷暑嚴寒而愈老愈勁，愈奇愈美，非僅其壽長也。」(題《老松若虯龍》一九八七)本是山水畫中的點睛之筆，出現在牛與牧童畫面上，便有了別一番精彩。

在李可染畫牛作品中常常出現的秋風霜葉畫面，題：「石濤詩云：『秋風吹下紅雨來。』吾愛其神韻，茲漫寫之。」「吹下紅雨」把蕭瑟的秋天寫得那麼富有意境之美，那麼富有色彩、富有音樂感。同一景象出於畫家筆下，有的是動態的，如狂風大作的《秋風陡然起》(一九八七)；有的是風勢微動，如《霜葉紅於二月花》(一九八二)；有的處於靜態，如《霜葉紅雨圖》，牧童怡然自得的從紅雨中穿行而來，背後還有影兒綽綽的樹影；也有的不畫樹，只有漫天飛舞的霜葉，鋪得遍地金黃，如《秋風霜葉圖》是畫家「林間散步，得此佳境，歸來漫成斯圖。」石濤的詩境由畫家之筆凝為神韻，沁人心脾。

李可染 秋風吹下紅雨來 45.5cm×69.1cm 1980

「紅雨」的意象，也用來表現春天，那不是漫天的霜葉，而是盛開在樹上的紅梅。《梅花布成珠羅網，牧童牛背醉馨香》(一九八七)、《春花燦如霞》(一九八八)，那是昔年遊無錫梅園的印象，別是一番欣欣陽春感受。

李可染後期畫牛題材的再一個特點是以書法入畫。李可染師從「齊黃」，「學了很多東西，其中最重要的心得之一是筆法」。「筆法是傳統的一個重要方面，是表現方法的一個共性，是中國長期表現客觀事物中得出的一個共同規律。」這些認識，深刻影響了他中年以後的書法、繪畫兩方面的審美表現。李可染認為書法最重要的是結體，最難的是線(筆法)，最終的是神韻，他反感有些人的名士派、造作、唯美、庸俗，特別推崇黃道周，倪元璐、王鐸、鄧石如的書法。他在題跋中稱讚唐代李邕「金鐵煙雲」的美學特色：「虎臥鳳閣，龍躍天門，此世人贊右軍(王羲之)法書語，所謂畫如金石，體若飛動，兩者相合，便成畫訣。」

李可染 梅花萬點 45.5cm×68.5cm 1984

「畫如金石，體若飛動」。此是書訣，也是畫訣，從動靜相合中理解李可染的書法，山水畫、牛與牧童作品，其理相通。「蘇軾畫字」(宋·米芾)，「古人以畫為寫，必以書入畫始佳」(清·朱軒)。李可染以篆隸筆意入畫，使畫面具有沉雄厚重的金石味。然而，在沉雄厚重之中又時見快意的揮灑，就拿那幅《陡地秋風起》來說吧，畫面上，狂風搖樹木，牧童的草帽被刮到天上，讓人感覺天在搖地在動。畫家是以草書作畫，然而那是矯若遊龍，疾若驚蛇的狂草，內含筋骨雄強勁健。斯時也，畫家正處於精神亢奮狀態，是「老夫聊發少年狂」。

李可染 冬牧圖 46cm×69cm 1989

李可染說他愛牛，「故屢屢不厭寫之」，他筆下的牛都是「寫」出來的。

李可染作畫講究靜，不喜歡當眾表演，但有時也會應人之請，當面作畫。南京畫家賀成當年曾親睹李可染畫牛過程，他在《師牛堂裡觀畫牛》一文中記述當時情景：「室內鴉雀無聲，兩支筆交換使用，一支中等大小的狼毫勾線，另一支稍大的羊毫落墨，先從牛背畫起，然後軀幹、四肢，最後畫牛頭，焦墨勾牛角、牛蹄、牛尾，最後點睛。用筆緩舒，逆順有力，操筆如握刀，筆沉墨實，渾厚凝練，大約半個多時辰，一條牛便躍然紙上。」

李可染 忽聞蟋蟀鳴 45.5cm×69cm 1989

大畫家作畫，成竹在胸，自由驅使筆墨，而不循一成不變的方法步驟，猶如畫史說起吳道子作壁畫：「數尺之畫或自臂起，或從足先，巨狀詭怪，膚脈連結。」「向所謂意存筆先，畫盡意在也。」

一九七九年，美術評論家黎朗得到李可染同意，拍攝了李可染畫牛的全過程，並詳記了創作經過，與賀成所記有所不同：「他面對宣紙，上下凝視很久，再三用手展平畫紙，壓上鎮紙，似乎一切已在畫面出現。握著蘸滿濃墨的筆，用他不停打顫的手，從牧童草帽頂部開始，之後沿著草編的紋理一層層畫上去。「接著畫牧童的後背和坐姿，用目測了一下再畫老牛的左角，待牛角的輪廓完成後，寫'心'字的中間一點一樣，使筆點點兒向上一提，畫好了牛眼。之後，換了一支較大的筆，蘸著淡墨，皴擦牛頭，其畫法是按牛毛的生長關係而運筆的，墨色中有變化，以求得氣韻生動。

李可染 老牛力田圖 66cm×44cm 1980

「牛頭畫好以後，換回最初的一支小筆，用濃墨畫牛的鼻、唇、嘴，再換回另支筆，以筆中的不同墨色，從牛頭後開始，畫頸和背，這一條線橫穿牧童下側而過，但中間的筆法多有變化。既表現了牛頭的老皺紋，又畫出了粗糙皮革的厚度。他仍用原來的一支筆，調整了筆中的墨色與水分，再畫牛身。下筆時，以雷霆萬鈞之勢，在牛前腿上部打轉，有如書寫狂草，真有力透紙背之感。接著畫筆突然向左下方一甩，好像天空中的龍捲風柱一樣，畫出了一條牛的前左上腿，接著再一筆，畫好了小腿。

李可染 雨勢驟晴山又綠 45.2cm×69.8cm 1979

「隨後皴擦牛的臀部，像寫字那樣，向下接連兩筆畫出後腿的上下兩部分……他補畫牛的右側兩腿時，為了使水分能有滲透的時間，暫不向下接畫。換一支小筆蘸濃墨，先畫牛的右角和四蹄。最使我出神的是，他畫牛腿各關節時，像寫字一樣，運筆的起落、轉折，沒有任何猶豫，準確地表現了牛的各部分解剖關係，而又看不到生硬的筆觸，至於在用筆方面，也都是根據不同質感，施以不同筆法。」

黎朗強調他所親見的李可染作畫過程，「像寫字一樣，施以不同筆法」。

黃胄說：「畫水牛應注意角與蹄的質感、透視。」(題《六牛速寫》)李可染晚年「寫」出的水牛，皮毛蹄角猶如生鐵鑄就，極其結實、厚重而又靈動。

李可染 秋林放牧圖 46.5cm×68.5cm 1984

李可染在一九八九年創作過畫面相似的《鬥牛圖》，其一題《核子重如牛，對撞生新態》，是應物理學家李政道之邀，為一九八九年五月在北京舉行的「相對性重離子碰撞國際學術討論會」而創作的，以兩隻「牯牛」猛烈相抵的畫面，表現李政道博士為他描述的重離子碰撞的科學奇觀，畫面表現出強大的視覺衝撞力量。雙牛體量如山，這哪裡是牛，分明是兩輛裝甲車！它們以蹄撐地，四角相抵，牛尾揚起，鬥得難解難分，看著驚心動魄，難怪畫家畫完停筆之時，說自己還在心跳不止。

李可染 犟牛圖 68.5cm×46cm 1989

唐宋時期，不少畫家畫過「鬥牛圖」，宣和御府藏畫中有戴嵩所作《鬥牛圖》兩件，戴嶧作《鬥牛圖》一件，祁序《鬥牛圖》兩件，都未能留存下來。但畫史上對他們所作的鬥牛情態卻有過議論，認為不符合於生活真實。如《宣和畫譜》祁序條目下說：「昔人有畫鬥牛者，眾稱其精，獨有一田夫在傍，乃指其瑕，既而問之，乃曰：「我見鬥牛多擫尾，今揭其尾，非也。」畫者惘然，因服其不到。」書中說：「序亦有鬥牛，甚奇。」但未說明祁序所畫的鬥牛「奇」在哪裡，是「擫尾」還是「揭尾」。《圖畫見聞志》卷六、《東坡志林》卷九也有相似的記載，但所說的作畫人不同，《圖畫見聞志》說是厲歸真的作品，《東坡志林》云為戴嵩所作。若所記不誤，那就是說，當時畫家筆下的鬥牛形象都是這麼畫的，已形成一種樣式，他們畫錯了嗎？

李可染 雪牧圖 45.5cm×68.5cm 1984

當代美術史論家李起敏對此持有異議，他認為主張「論畫以形似，見與兒童鄰」的蘇軾竟然如此持論，是一種非藝術的觀點。

李起敏從美學角度指出：「這些自視高明的論者忘記了藝術與生活畢竟不是一回事，牛尾是夾是翹，全取決於畫面的需要，且不論現實生活中怎樣，在《鬥牛圖》中，顯然揚尾之牛遠比夾尾之牛有精神得多，因此為了畫面美的需要，任何懂得形式美感的畫家都會同戴嵩一樣去畫鬥牛的，而不會按照農夫的見解去設計自己的畫面，遷就生活中細節的真實。」他舉李可染和吳作人作品為例，說吳作人一九四八年所作的《藏犛》：「兩頭牛撒開四蹄，低頸昂角，角鬥正酣，氣勢兇猛，銳不可擋，雙雙高揚著尾巴，像軍中搖晃的旗幟。」他說李可染所畫的《核子重如牛，對撞生新態》：「那高揚的牛尾，那甩動的牛尾，是何等的生動！你換一個夾尾巴的試試，那還叫畫嗎！」

李可染 秋趣圖 47cm×68.5cm 1981

二零零七年，李可染百年誕辰之際，《核子重如年，對撞生新態》中二牛相抵的圖像化為三維的青銅雕塑，矗立在清華大學科技園。科學家們並不關心相鬥之牛是「擫尾」還是「揭尾」，而是通過雙牛相抵的藝術形象體會「造物聚合成變之妙機」，並引申到「科學與藝術互融之理念，並昭萬化之幽玄」。以此「彰巨擘之澤潤，嘉創新之勳業，勵群英之勤恪」。(見清華科技園《科學與藝術雕塑銘》)在人們心目中，其意義遠超出具象的牛，已經升華為一種精神、力量的永恆象徵。

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(本文作者系中國美術家協會理論委員會委員，炎黃藝術館副館長，原《美術》《中國美術》主編/編審)

（本文節選自《榮寶齋》期刊2014年3月刊）

點擊觀看 《百年巨匠——李可染》

央視《新聞聯播》報導《百年巨匠——李可染》播出

2013年12月5日，《百年巨匠——李可染》在北京畫院美術館開機

《百年巨匠》出品人、總策劃楊京島與李可染之子李小可合影於銀谷藝術館

監製 | 衎堂

責任編輯 | 大白

美術編輯 | 神奇海螺

大型文化項目《百年巨匠》是中國第一部聚焦20世紀為中華文明作出突出貢獻的大師巨匠的大型系列人物傳記紀錄片，由中國文學藝術界聯合會、中央廣播電視總臺、中國藝術研究院、中央新影集團、中國文學藝術基金會、百年藝尊（北京）文化傳播有限公司、銀谷藝術館等單位聯合攝製。

2013至2017年，《百年巨匠》第一季43位大師的拍攝已全部完成，分為美術篇、書法篇、京劇篇、話劇篇、音樂篇、文學篇。《百年巨匠》第二季57位大師的拍攝已於2018年啟動，增加了科技篇、教育篇、國學篇、建築篇、中醫篇、戲曲篇、電影篇，計劃於2021年陸續完成，屆時將以「百年·百人·百集」紀錄片、「百位大師特展」、「百部圖書出版」，為中國共產黨成立100周年獻禮。

拍攝完成的《百年巨匠》紀錄片，陸續在中央電視臺（一套、三套、四套、九套、十套、十五套、發現頻道、國際頻道）、中國教育電視臺、各省級衛視、海外電視臺等國內外115家電視臺播出，受到廣泛好評，屢創同類紀錄片收視率新高。《百年巨匠（國際版）》啟用8種語言向全球播出。

央視市場研究股份有限公司（CTR）2020年7月根據CSM全國測量儀統計結果，《百年巨匠》累計觸達受眾共102億人次。

《百年巨匠》系列叢書已連續三年被教育部、文化和旅遊部、財政部作為「高雅藝術進校園」學習讀本，發放到全國近千所高校。

《百年巨匠》連續兩年入選中宣部（國務院新聞辦）「紀錄中國」傳播工程，是國家廣電總局「十四五」紀錄片重點選題規劃項目、「記錄新時代」紀錄片精品項目和紀錄片重點項目，還是中央電視臺重大主題主線宣傳暨重點選題項目，也是國家藝術基金、中國文學藝術基金會、中華藝文基金會、北京市政府文化創新發展基金、北京文化藝術基金、北京廣播電視網絡視聽發展基金、北京市西城區文化藝術創作扶持專項基金的資助項目。已獲得9項紀錄片大獎。

《百年巨匠》已成為文化領域最高端的現象級品牌之一，並以其獨特優勢搭建起傳播中華優秀傳統文化、詮釋和展示文化自信、踐行社會主義核心價值觀的重要平臺。