海明威的創作風格（海明威的文體風格）

2023-05-08 05:11:25 1

作者：[英]赫•歐•貝茨

在《俄亥俄州的溫斯堡》 中，舍伍德•安徒森用深思的目光來看他的各個人物，獨立一旁出神地看，在暗自一貫熱烈的關心下帶了幾分沉重的憂悒感情來看。他不去阻攔或者誘導這些人，讓他們隨意走過書中那位年輕記者辦公室的窗外，在芝加哥街道的堅硬路面上來來往往，閱歷種種「無端產生，最終一無所成」的生 括。安徒森寫下了他的見聞，他對這些人有一種既體貼又不知如 何是好的感覺，真象是他跟他們自己一樣為他們的消沉的愚蒙、為 他們慘澹而坎坷的經歷所苦惱j而且他採用了一種仿佛隨隨便便、信筆寫來的風格，結果正是這樣似乎故意不講究什麼風格的特色造成了它的魅力。

這種寫法的優點和危險都很明顯。當時的文學中，人物全是定型的好人或者壞蛋，生活的自然過程，特別是愛情，全用一望而知的公式來描述。大半由這種文學薰陶出來的千萬讀者當然要斥責安徒森不顧道德。這在當時也很自然，而現在已經不相干了。安徒森手法的真實危險是很容易流於諷刺性的摹擬，安徒森本人在《渾噩無知的笑聲》中多少有些戲擬的筆墨，而海明威在《春潮》中則完全是那麼寫的，這一點，我想，也不要緊。安徒森身上存在一種由於缺少幾分自製而引起的弱點。他缺乏那股不許自己沉溺於感情泛濫的嚴格精神。但是這並沒有減損也不可能減損安徒森給他那時代短篇小說藝術所樹立的榜樣的啟發力量。《俄亥俄州的溫斯堡》是當時美國短篇小說藝術的第一個指向路標，指引作家轉向國內，用美國本土的材料來建立一個美國新傳統。

安徒森這個先驅榜樣的最終效果是解放了作家的精力，在隨後的十五到二十年間產生了巨大的創作成績。直接的效果是這榜樣對厄納斯特•海明威的影響。因為，如果說安徒森終止了按簡便現成的定型化老辦法來寫小說的話，那麼海明威則是砸碎了美國短篇小說曾經用來排印的每一粒早巳面熟的鉛字，給小說另刻了一套它從未見過的嚴謹的、革新的，又是堪稱典範的銅模。海明威這樣做的時候，一錘子搗爛了按照花俏圖案描繪的所有作品，隨著亨利•詹姆斯複雜曲折的作品而登峰造極的一派文風，被他剝下了句子長、形容詞多得要命的華麗外衣；他以誰也不曾有過的勇氣把英語中附著於文學的亂毛剪了個乾淨。

跟安徒森一樣，海明威開始發表作品還是個無名小卒，其時正值二十年代初私人印書成風之際，他有些短篇曾在巴黎以私印本出現，他在那裡顯然也受到葛屈露德•斯泰因的影響。然而在斯泰因和安徒森之間的什麼地方，有一條適中的路，海明威就走了這

條路。海明威是通情達理的人，他明白，可能要再過一百萬年，才會培養出經過充分準備的一批讀者，願意閱讀將來按照斯泰因女土提倡的、不見血肉只有理論骨頭的動作節奏寫成的小說。讀者們畢竟是不能用空想的文學原理來餵飽的，而海明威有很多話要說，他需要讀者們。他採用了斯泰因的方法，但由於這方法行之過度的時候就有點求證於精神失常之嫌，所以他給它注入了一定程度的正常理智。那時候，每逢有一個人讀斯泰因，不管懂不懂都作出懂了的樣子，同時就潛在著一百萬人能夠閱讀海明威。

他的第一個短篇《在密執安》是一九二一年在巴黎寫的；就我所知，沒有什麼記錄說明它當時引起過轟動。它和另外十五個短篇一起收入題為《在我們的時代裡》的集子；我也不知道有什麼記錄說明它引起了一場文學革命。不過確實有過一場文學革命。這些短篇雖然不如《沒有女人的男人》一集收的短篇那麼好，那麼出名，從中卻可以看到海明威的寫法已經處於有意識的、高級的形成階段。

這是個什麼樣的寫法?它何以引起了一場文學革命？首先，海明威是個拿著一把板斧的人。這以前，在好幾代人的歲月中——幾乎可以說有一百年或者一百多年之久——書面英語有增無已地變得日益浮華．羅唆，只適用於一國一地，偏狹得叫人難受；它繼續演進的趨勢是要探討和解釋什麼東西，而不是表現和描繪一個對象。它滿載著一大堆不起作用的字，現在終於到了把這堆字割愛的時候了。上個世紀九十年代，塞繆爾•巴特勒 也拿著一把板斧，但其鋒芒所向，與其說是針對英語寫作，不如說是針對英國道德，而且巴特勒除有一本書例外，從來沒有把衝突寫得戲劇化；當時，海明威回顧那至今看來仍然算是英國小說盛期的一個時代，他無疑發現了一件有趣的事實，而且哈代為此提供了許多最顯著的例證。他無疑發現了這麼一件事實：從種種解釋，探討、社會難題、哲理言論那一片洞穴般的昏暗之中，呈露跟前而具有永恆興趣和價值的東西，僅僅是繪聲繪影的敘事所投下的點滴光明，散見於各處。經過一代人的時間以後，哲理有了黴味，社會難題早被別人忘懷，流行的道德風尚已經起了變化。但是那些人物、故事、場面色彩都還保留著，要是構思得好，描繪得法，是永遠不會褪落的。所以現在大家記得起來的地方，就說哈代吧，並不是他的哲理空談或者精神苦悶，那些今天看來都不真實到極點，而是一個人眼觀對象所畫下的一幅幅鮮明景象——《裘德》中的馳獵野豬，苔絲姑娘冬天下蘿蔔地幹活，苔絲和孩子們一起禱告，《卡斯特橋市長》裡那個賣掉自己妻子的男人。社會舉動和道德行為的時尚變化都沒有改變這些圖景；無論什麼也不能把這些圖景同無數世代的讀者隔絕開來。

海明威所孜孜以求的，是眼睛和對象之間，對象和讀者之間直接相通，產生光鮮如畫的感受。為了達到這個目的，他斬伐了整座森林的冗言贅詞，他還原了基本枝幹的清爽面目。他刪去了解釋、探討、甚至於議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；清除了古老神聖、毫無生氣的文章俗套；直到最後，通過疏疏落落。經受了錘鍊的文字，眼前才豁然開朗，能有所見。

山口的路硬，光溜，大清早還沒有揚起塵土。下面是些長著橡樹和慄子樹的丘岡，再下面的遠處是海。另外一邊是些雪山。

一張畫已經告成。再如：

橫貫埃布羅河谷的山岡是一長串，白的。這一邊沒有蔭涼地，沒有樹，火車站在陽光下兩支鐵路線當中。緊挨著車站一側的，是這個建築熱烘烘的影子，還有個用一串串細竹筒做的帘子掛在酒吧間敞開的門口擋蒼蠅。

下面完整地畫出了一個人，連帶背景：

一個戴著鋼絲邊眼鏡，衣服上儘是塵土的老人坐在路邊。河上搭著一座浮橋，大車、卡車、男人、女人和孩子們在湧過橋去。騾車從橋邊蹣跚地爬上陡坡，一些士兵幫著推動輪輻。卡車嘎嘎地駛上斜坡就開遠了，把一切拋在後面，而農夫們還在齊到腳踝的塵土中沉重地走著。但那個老人卻坐在那裡，一動也不動。他太累，走不動了。

描繪的這些畫面跟原來生活中一樣自然。沒有矯飾的企圖，沒有外加的粉彩，沒有戴上玫瑰色的眼鏡，沒有比喻。凡是可能遮住景象的障礙或者關於景象起於何時的說明都被堅決無情地一腳踢開。請對照著看看下面這段；

太陽初升的光芒剛剛照到露水上，剛剛小火苗似地落到他們的眼瞼之上，人的本能就驅使他們拔營撤走了。整天他們都要行路，直到落日使天空燃燒得象一堆沾了潮氣的篝火，灼灼刺眼，卻叫入發冷的時候。，月亮象個銅盤，高掛在他們後面，那片平原仿佛死了一般。

這是在竭盡全力想要影響讀者。海明威實際上告訴我們；「圖畫放在這兒。這就夠了。好好看吧」；他打定主意放手讓讀者去如實地吸取印象。但是席特維爾對讀者不肯放手。為了求得一系列效果，光線一定得作番改動，精心找準焦點，把它壓暗或者加亮。每個句子都有比喻；每個比喻都輔之以某種文縐縐的舊詞句——「之上」、「使天空燃燒」、「人的本能就驅使他們」。這結果就是一塊裝飾舞臺的背景布片，看上去也還逼真，只是怕風，風一吹，它馬上就變得很可笑，變成海明威筆下的人物會理由十足地叫做騙人貨的玩意兒了。

但是海明威這樣淨化文風，還不限於寫景的範圍。在他以前的一個世紀，長篇小說的對話向來都給一大套精雕細縷的老規矩壓得東搖西擺，邁不開步。長篇不知想了什麼辦法，居然活了下來；短篇卻一直岌岌可危。按照這套老規矩，角色說的話要具備作家所強調的抑揚頓挫，風味、情緒、含意。於是：「他帶著明顯表示的憤怒又重複了一遍」；「她鼓起勇氣；用憂鬱的音調說」；「他猶豫不決地宣稱；」「他聲音驚恐、、結結巴巴地講、「他夾進來說」；「他低聲笑著插了句嘴」，如此等等，不一而足。這些文字填料一塊塊塞滿了上起狄更斯、下至四辨士平裝本的每部長篇小說中的人物交談。

海明威把這套老規矩一掃而光。代替它的，只是他自己靠選詞適當來促人聯想的本領，以及文字的先後順序——不管角色心裡所感覺的，談話中所吐露的是憤怒、遺憾、絕望還是柔情，說得是快還是慢，是意在嘲弄還是表示痛恨。一切語調和情緒都隱含在似乎偶然間倉促作出的字句安排中(「我覺得挺好」，她說。「我沒有什麼不舒服。覺得挺好。」）海明威對讀者唯一的請求，就是同他合作，把握住這些語調和情緒。

這種寫法的一個範例可以從著名短篇《白象似的岡巒》中看到。在那個短篇裡，一個男人帶著一位姑娘到馬德裡去讓她做一次違法的手術。全篇根本沒有提這件事，沒有講姑娘的恐懼和辛酸，其實也沒有講任何別的感受。這對男女在路邊的車站等待開往馬德裡的快車；天氣很熱，他倆喝啤酒，說話。對於姑娘來說，有什麼東西毀了；不但她的過去，而且她的將來都是這樣。她是嚇壞了。這個短篇是海明威或者其他任何人曾經寫出的最可怕的。故事之一。可是在這個主要由對話構成的短篇裡，海明威自始至終沒有作絲毫努力來影響讀者們的思想、印象、結論。他本人從來不在作品裡；他一頃半刻也不擠到對象和讀者當中去礙事。

這個短篇，和《殺人者》、《打不敗的人》、《五萬元》之類的短篇一起，終於把一個關於海明威手法的荒唐傳說固定下來了。依照這個傳說，海明威是鐵石心腸、缺乏文學氣質的，是條啞巴公牛。實際相反。海明威跟歷來的作家一樣，是個有意識地從事文學時作家。在他身上，除非我全錯了，有著屠格涅夫、莫泊桑、舍伍德•安徒森，史蒂芬•克萊恩，笛福和欽定本 的影響。鐵石心腸一說的起因，是未能識別海明威有異於他筆下的那些角色：不多說話的拳擊家、鬥牛士、暴徒、士兵。他描寫他們過著一種沒有多少思想約束的生活；他們只憑公牛似的本能來行動；世界上充滿了這樣的人，而且，正如海明威所懂得的那樣，硬把文學虛構的種種思想灌進他們腦袋裡去也毫無用處。於是海明威就用他們那種公牛般的，出乎本能的，缺少思想的語言來寫他們；同時他很明白，自己最大的危險是愛動感情，由於他拚命逃避這個危險，他終於倒翻了個過兒，仿佛變成麻木無情的了。因為海明威是個感情很深的作家。在貌似粗硬枯燥的文風外殼下，流動著極其深沉的節奏，宛然熾熱的火山熔巖。

也許沒有一個新教徒能冒充理解天主教徒的心靈；也許正是由於天主教的緣故，海明威始終專注於死亡的主題。他的短篇看起來好象寫了各色各樣的主題：拳擊，鬥牛，違法手術，打獵、戰爭、捕魚；所有這些都是涉及體力的主題。而其實海明威只有一個主題——死。它潛伏在絕大多數他的短篇小說背後；它是《午後之死》的整個問題所在；它是《永別了，武器》堅持不移地向之步步逼近的高潮。就海明威而言，肉體的活躍和肉體的絕滅這一對孿生觀念是吸引極強，永不消減的磁性所具有兩股力量。正象他在《午後之死》中說的，「一切故事，講到相當長度，都是以死結束的；誰要不讓你聽到那裡，他就算不上一個真正講故事的人。」所以死亡是反覆出現的主題；對於死的憂懼使海明威老想畏避，正如想到自己愛動感情使他老想畏避一樣，直到最後他不得不寫這個主題：《殺人者》中暴徒們要行兇把人弄死，《吉力馬札羅的雪》中那個漢子由於壞疽而漸漸死去，《白象似的岡巒》中寫人畏死，《打不敗的人》中寫鬥牛士怎樣看待死，《世界之都》中寫西班牙男孩怎樣看待死。有一個時期，在一些短短的速寫裡，他避開了它，但是肉體生而復滅這個永恆矛盾的磁力遲早又把他拉了回來。儘管由於誤會，他的散文作品招來了鐵石心腸，無可救藥的惡名，而在這層散文的硬甲下，卻以旋律的逐漸低沉透露了死的哀愁：

兩個男僕抬起了帆布床，繞著那些綠色的帳篷兜了一圈，然後沿著巖石往下走到那片平地上，走過那兩股濃煙——現在正亮晃晃地燃燒著，風吹旺著火，野草都燒光了——來到那架小飛機前。

在這樣一段文字的後面或者說下面，有一種出於個性，別人永遠無從效法的節奏，有一種本人獨具的節奏，個人內心的悲鬱，對於死的深沉憂懼。這一點正是大西洋兩岸上千個海明威的模仿者再學也學不到家的：因為這些小海明威們被他那平易粗放、街頭硬漢般的文風所吸引，如雨後春筍，到；處破土而出——這些只識皮毛的臨摹快手為數上千，卻誰也不懂得，象契訶夫曾經指出的，一個人寫得越冷靜越不露聲色，作品產生的感情可能越深刻越動人。其實海明威很容易受到情緒的感染，因此他總是努力把他自己，把他的思想和感受從作品表層上鏟掉。由於這個緣故他遭到奧爾德斯。赫胥黎先生 的譴責。這位先生寫下海明威一心要脫離正規這句話的時候，自己簡直就是乾枯理智的化身；赫胥黎指責海明威屬於那一類「知書達理的人，他們千方百計假裝愚蠢，掩蓋自己受過教育的事實。」

海明威對此作了答覆，而且答覆得好：

作家寫小說應當塑造活的人物；人物，不是角色。……如果作家想寫的那個人物談論舊時代的大師，談論音樂；談論現代繪畫，談論文學或者科學，那麼他們就應當在小說裡談論這些問題。如果人物沒有談論這些問題，而作家叫他們談論，那麼這個作家就是一個偽造者，如果作家自己出來談論這些問題，藉以表現他知道的東西多，那麼他是在炫耀。不管他有多好的一個詞兒，或者多好的一個比喻，要是用在不是絕對必需，除它無可替代的地方，那麼他就因為突出自己而毀壞了他的作品。

這段話實際上既是猛然一擊，反駁了赫胥黎和那些受到了過多教育，覺得現實生活處處都俗不可耐的才智超群之士，又是一篇自白，為海明威本人和他的寫作主張作了辯護。海明威本來可以補充一句：別說寫個活人，就連除了充當分析家手術臺上的生物解剖標本而外，還有點感情血肉的一個角色，赫胥黎也沒有寫出來過。他本來還可以說，他自己雖然主要寫的是不久要死的一些人，而赫胥黎筆下的角色，還沒等赫胥黎來寫，就已經死了。事實上他補充的，是下面的話：

小說中的人物不是靠技巧編造出來的角色，他們必須出自作者自己經過消化了的經驗，出自他的知識，出自他的頭腦，出自他的內心，出自一切他身上的東西。

作家的目標和意．固不能比這說得更清楚了；而且在我看來，如果需要證明的話，這裡已經決然無疑地證明了，所謂海明威鐵石心腸(就是說，沒有感情、啞巴、麻木等等)的傳說從來沒有任何事實根據。•海明威明白，也極有必要使所有短篇小說家都明白，要在紙上表達很多很多東西而又一字不寫這些東西，是可以做到的。倘能預先不必象收支對照表那樣在一張白紙上分欄寫滿描寫詞彙，而能傳達情緒和氣氛，掌握暗示的藝術，用一句話說明兩件或者兩件以上不向事情的藝術，那就把短篇小說家要幹的活完成了多一半。因為海明威憑著一種簡潔利落的新風格掌握了這門活計，廢除了一大堆向來被認為決不可少的文學道具，所以他曾經是而且至今還是一位極其重要的作家。

所有的偶像破坯盎都把公認的持身處世之道不客氣地撇在一邊，奮起打破各自時代的沉悶空氣。海明威和他們相象，模仿他是危險的，近十到十五年來編輯們究竟收到了多少《白象似的岡巒》的仿製品，很難估計，但是數目大概超過了《俄亥俄州的溫嶄堡》摹本的數目。以海明威和安徒森的方式寫過個短篇的作家遍及全美國，正象以戴•赫•勞倫斯 的方式寫迫一本書的作家遍及全英國一樣。這兩類作家各自都是曇花一現，以後就再沒有聽說子，而海明威和安徒森的春風化雨的影響卻繼久不衰。

這個影響的範圍很廣。安徒森說明了，美國短篇小說家們在地理廣度方面最好有所放棄——他們必須滿足於一個地區而不是廣包全國的視野；海明威則說明了，美國短篇小說家們應當在另一方面有所放棄——放棄無關的素材、寫作的花招、感情的泛濫放棄文學形容、文學偽造。

如果一位散文作家對於他想寫的東西心裡很有數，那麼他可以省略他所知道的東西，讀者呢，只要作者寫的真實，會強烈地感覺到他所省略的地方，好象作者已經寫出來似的。

由於從這樣傳授的寫法得到啟發，加以這寫法碰巧給短篇小說帶來了一種新的商業性成功，於是整整一代美國短篇小說家迴轉身來，面向美國大地，美國城市，美國小村鎮，美國家庭、美國政治，美國的希望和煩惱，結果發現了足以造就一個美國新傳統的無限豐富、從未動用的原料，等著他們去加工提煉。過去作家們曾經跑到——或者被急於求稿的編輯派到——古巴、大溪地 ，檀香山和其他風味浪漫的地方，為的是尋找一點所謂地方色彩的東西。現在，忽然之間，在俄亥俄河流域，在科德角 的漁村，在舊金山的酒吧間、在南方各州黑人與白人間的仇鬥中，在中西部，在路邊的香腸麵包攤上，在德克薩斯州——的確，在他們本國那片南腔北調，五方雜處的大陸，他們到處都找到了自己的地方色彩。

在寫這種種一切的同時；他們還做了一件有意義的事。他們照他們聽見的那樣，拿來了那語言，它仍然是英語。那語言是他們直接從泥土上、酒吧間地板上，咖啡店餐桌上拿來的，從廠房工作檯上、街道上、雜貨鋪櫃檯上拿來的，也不管那語言上有什麼——是口頭的髒字還是唾沫，是日常的塵土還是特色，是俏皮話還是妙不可言的比方，是油腔滑調還是土語——他們都懶得撣掉。他們拿來了無拘無束的語言，把它變成了無拘無束的文字：一種比赫胥黎先生在他《大膽的新世界》那部理智氣味過濃的文字中學會了的寫法更靈活、更有生氣，更流暢的文字，更大膽也更新的文字。

趙少偉譯，選自董衡巽編選：《海明威研究》，北京：中國社會科學出版社，1980年