王羲之用的毛筆和今天的有何不同（古人偏愛什麼動物毛制的筆）

2023-05-07 22:21:21 4

「形而上者謂之道，形而下者謂之器」，「道」與「器」既涇渭分明，又彼此勾連。正如文房四寶之於書畫詩文、精美器具之於茶道與香道，傳統文化的「大義」包含在「器物」之中。「器」初為平常日用，因一代代人的生命浸潤而獲得超越日常的詩意和禮儀，最終流轉為構成時代特徵的符號。

以「器」為研究對象的名物學風頭甚健。現代人對「物」的熱情，是一種「道」與「器」碰合下的重新聚攏。這活色生香的追求，既是精神的，也是物質的。2023年，本刊推出「名物志」系列訪談，對話有志於名物研究的新書作者，與讀者一起，將那過往的文明，以一種審美的、富有情趣的方式融入今天的生活。

今為首篇。在中國悠久的文化傳統中，毛筆扮演了最為重要的角色——先是影響書法創作的形式和風格變化，後又影響繪畫藝術，「筆法」成為構成中國書畫的最基本要素。《古筆》一書，講筆，也講書畫及其他。

「戰國之前即有筆」從新石器時代彩陶上的紋樣以及商周的甲骨金文書寫特徵推測，那種有彈性的書寫正是以毛筆為載體的

上書房：先秦時期，書寫尚處於「簡帛時代」，人們就已清楚地認識到筆是主要的書寫工具，而燦爛輝煌的中國書法藝術無疑更是毛筆的創造，至有「書之佳不佳，筆居其半」的說法。因此我特別認同您的觀點——研究中國書法，關注的首先應是「文房四寶」中的毛筆。

王學雷（中國書法家協會會員、蘇州市文聯副主席、蘇州市書法家協會副主席）：是的，正所謂「筆墨二事，士人日與周旋，不可茫然莫識其梗概也」。毛筆如此之重要，我們今天學習傳統文化，尤其是從事中國書畫的創作與研究，就應該對它有所了解。

就當下的情勢看，「毛筆文化」的生存空間正不斷地被擠壓。白謙慎先生的觀點或許可以道明原因。他說，晚清民國時期書法領域沒有受到特別大的衝擊，因為書法是非常本位的東西，對來自西方的衝擊不太在意。但無論當時的讀書人是否意識到，有幾個歷史的變遷正在發生——首先，鋼筆作為書寫工具被引進，它比毛筆方便太多了；其次，社會精英結構發生變化，文人士大夫被理工、法政等學科的人取代，兩者的人文知識結構不同，書寫習慣也不同。從最根本上說，由於對毛筆的日常書寫要求漸漸降低，對毛筆作為書寫工具慢慢生疏，才形成了對整個書法文化的衝擊。但這個衝擊不是立竿見影的，而是從書寫工具到書寫主體、傳授系統的逐漸變化。

上書房：所以您想「撿拾」或「挽留」行將消逝的毛筆文化？

王學雷：是的，最好的辦法應當是進行較為深入的研究，正如埃爾頓所說，「歷史想要存在，它就必須被寫作和研究。」這也是我的寫作動機，一是毛筆是傳統書寫工具中首要的工具，最值得加以研究；二是由於時代的變化，今天對它的了解日漸生疏，應該加緊研究；三是對它的輕視所導致的研究不足和錯誤的研究結論，亟待糾正。

上書房：千餘年來，中華民族流傳的秦將蒙恬發明毛筆之說「蒙恬造筆」已被顛覆，今人受惠於現代考古學，有幸能見到一些戰國時期的出土毛筆實物，「秦之前已有筆」已成共識，那麼到底是什麼時候開始有筆的呢？

王學雷：儘管沒有實物的發現作為佐證，但是從新石器時代彩陶上的紋樣以及商周的甲骨、金文書寫特徵推測，那種有彈性的線條只有通過毛筆之類的工具才能表現。「戰國之前即有筆」現已成為共知。只可惜戰國之前的毛筆實物至今還沒發現，具體的形制也就無從說起。

談到戰國時期的毛筆，學者通常會舉以下三件實物，巧的是它們分別出自早、中、晚三個時期的三座戰國墓葬中：早期的是1957年河南信陽長臺關一號楚墓出土的筆，它是一支筆桿為竹質的筆，筆毛質地不明，製法是將筆毛用細繩縛於杆上；中期的是1954年出土於湖南長沙南郊左家公山十五號楚墓的筆，也是竹質筆桿，筆毛為上好的兔箭毫，製法是將竹筆桿一端劈成數開，將筆毛夾在中間，用細絲線纏縛，外面髹漆；晚期的是1986年出土於湖北荊門包山二號楚墓的葦質筆桿毛筆，筆毛質地同樣不明，製法是將筆毛用絲線纏縛後插入筆桿腔內。

《古筆》書中插圖

上書房：這正好反映了毛筆製作技術的三個階段？

王學雷：實際上並不是。依照今天我們對毛筆製作的經驗來判斷，古人先是把筆毛綑紮在筆桿上，隨後發展到杆端劈開數片把筆毛夾在中間，最後把筆毛蘸黏固劑插入筆桿，這樣勾勒出的三個演進過程，揆之情理，似無不妥，但毛筆制筆技術並不完全是依照「由粗糙向精緻遞進」線性發展的。如20世紀80年代出土於湖北江陵九店十三號戰國晚期楚墓中的一支毛筆，在製作上卻與早期的相同，這很好地印證了戰國毛筆製作技術上也存在著「新、舊形態交錯出現或前後顛倒的現象」。還有出土於額濟納河的著名的「漢居延筆」，其年代為東漢初期，「筆管以木為之，析而為四，納筆頭於其本」，看起來似乎也很「原始」。考古類型學方法的核心是希望從「成群物品」中「找出物品形態變化的邏輯過程」，然而考古出土的戰國各時期的毛筆實物實在太有限，無法「成群」。所以要從考古類型學上歸納出制筆的階段特徵，只有期待達到一定數量的戰國時期毛筆實物的發現才行。

湖北荊門包山楚墓出土毛筆（戰國）

王羲之用「無心毫」？張朋川先生認為「書寫條件的第一次重大變化發生在東晉時期」，是很精闢的見解

上書房：您對東晉時期的書法藝術和制筆技術有特殊興趣，這是為什麼？

王學雷：東漢到魏晉是中華民族的文藝覺醒時期，在書法方面，這一時期的書體已漸趨齊備，人們開始在書法中寄寓自己的性情，形成了努力創造美麗文字的時代風氣，這一階段作為書寫材料的筆、硯、紙、墨等的發展也受到高度重視，因而使書法的條件得到滿足。而東晉時期的書法藝術被王羲之、王獻之父子推向一個嶄新的高度，書寫材料也在這個時期發生了重大的變革。張朋川先生認為「書寫條件的第一次重大變化發生在東晉時期」，是很精闢的見解。

上書房：「二王」用的究竟是什麼筆？

王學雷：古代就有人懸測王羲之書寫《蘭亭序》時所用的毛筆了。唐代有記載說，王羲之書寫《蘭亭序》時「用蠶繭紙，鼠須筆，遒勁勁健，絕代更無」。宋朝人蘇易簡也引用世間流傳的說法：「王羲之得用筆法於白雲先生，先生遺之鼠須筆。」後來我加以深究，其實他非但沒有用過鼠須筆，還對鼠須筆大加詆毀。

王羲之寫下的《筆經》，完整文字收錄在《文房四譜》卷一《筆譜上·二之造》，400多字涉及了毛筆製作的方方面面。可以歸納為：毛筆製作首重在毫，毫以兔毫為貴，故先言其產地；兔毫的優劣不僅有地域之異，季節的因素及部位上也有差異，故次論兔毫的選擇；有了優等的材料，必須要恰當的製作，故最後論兔毫的製作。

王羲之提到「鼠須筆」，他說：「世傳鍾繇、張芝皆用鼠須筆，鋒端勁強有鋒鋩，餘未之信。夫秋兔為用，從心任手，鼠須難得，且為用未必能佳，蓋好事者之說耳。」直接否定了後世附會他用鼠須筆的懸測。

《筆經》最後透露，王羲之親自參與過毛筆的製作。這其實並不奇怪，世家大族中擅長製作文房用具的人並不罕見，從三國名臣韋誕，到東晉的韋昶，乃至東晉的望族郗氏，都有所從事。直至南朝時期，宋齊的吳郡望族張永、王羲之同族後人王僧虔，都能找到他們製作文房用具的記載。

王羲之的蘭亭集序（唐馮承素摹本）

上書房：考證王羲之所用之筆，如同破案一般抽絲剝繭啊。

王學雷：別著急。比唐代人更熱衷於探究王羲之所用的筆的是北宋人。因為從晉代以來傳承有緒的制筆世家，在宋代依然有名，他們的製作依舊沿襲、保存著晉代的特色。比如當時宣州的陳氏是制筆世家，家族中還保存著王羲之向他們的祖先求筆的書信。

宋人邵博在《邵氏聞見後錄》中推測王羲之所用的筆是一種沒有筆柱的「無心毫」，毛長在2寸左右，是由宣州諸葛高善制的名筆「散卓筆」。恰好黃庭堅的一則描述無意間成為「散卓筆」的註腳：「宣城諸葛高系散卓筆，大概（筆）頭長寸半，藏一寸於管中。」這應該就是東晉時期毛筆製作技術中的一個顯著特徵。

「二王」父子對筆的重視見於言表。王羲之在寫給謝安的一封信中說：「復與君，斯真草所得，極為不少，而筆至惡，殊不稱意。」唐代嶺南風土錄《北戶錄》也記載了王羲之「嘆江東下溼，兔毫不及中山」的意見，可見他對毛筆製作的優劣十分重視。

現在要說到王羲之最小的兒子王獻之。王獻之性格兀傲，有時竟也不把父親的書法放在眼裡。然而當時有個叫韋昶的人，不光是擅長寫古文、大篆的書法家，還曾經臧否過「二王」的書法，但他又是一位製作毛筆的高手，王獻之就曾經得到過他製作的筆，不得不嘆其「絕世」。

韋昶所做的筆自然是沒有留存下來，但他是三國魏大書法家韋誕的五世玄侄孫，韋誕的著作《筆方》是中國最早記錄毛筆製作技術的文獻，韋昶自然也是繼承發揚了《筆方》中記錄的制筆方法。韋誕的筆有兩個特點：一是筆柱（筆毛的中心部位）製作精良；二是特別強調深納筆頭，將筆頭深深地插入杆腔內。總之，依照這幾個原則製成的筆，是王獻之輩所認可的。

竹管蘭亭真賞紫毫筆（清乾隆）故宮博物院藏

上書房：您還專門根據出土古筆繪製東晉的「束帛筆頭」復原圖，這種深納筆頭的製法，於書寫有何益處？

王學雷：古筆筆頭的製作中有一道關鍵工序，叫作「綑紮」，此法自戰國晚期開始逐漸趨於成熟完善。就是在筆頭插入杆之前，先用絲或麻線將筆毛根部紮緊，以防毛料脫落，考究一些的還要加以髹漆或用火將根部燙平。而出土的東晉束帛筆頭用帛塊卷束，作用在於吸附過多的水分，防止筆頭膨脹而影響書寫。

唐代以前的毛筆有許多是筆頭可以拆卸更換的，因為文吏每天要抄寫起草大量公文，還有一些書家勤於習書乃至「池水盡墨」「十日一筆，月數丸墨」，深納筆頭是為了便於以後更換，可以不用黏固劑（一般採用松香）與筆桿粘連。可以想見，東晉時期制筆者的高妙技藝和獨到才思與當時書法繁榮、書家輩出的盛況是相輔相成的。

唐代纏紙筆，日本奈良正倉院藏品。右圖為放大12.8倍的顯微照片

奢麗古筆引遐思「擇筆」和「不擇筆」，雖然各有充分的理由，但後者往往被認為是可貴的行為

上書房：歷來書寫者在判斷毛筆的好壞時，首先關注的是筆頭，但您也對筆管做過深入研究，筆管對書寫是否重要？

王學雷：其實，筆管的恰當與否同樣也會影響書寫者的感受及書寫風格的表現。王羲之在《筆經》中說：「管修二握，須圓正方可。」這個「握」是計量單位名詞，「二握」為如今的19.6釐米，王羲之認為筆管長約20釐米最利於書寫，這與今天大多數毛筆筆管的長度較為一致。除了要有恰當的長度，筆管在形制上還要求「圓正」，圓得均勻才能把握舒適。

古人對筆管的重量也同樣在意，主張「筆須輕便」。我想，古今凡是重功用的書寫者對這個意見都會有所響和，因為筆管太重就「躓」，「躓」與「逸」互為反義詞，是指書寫者總是希望書寫順暢，筆管太重自然就變得不順。

另外，筆管的粗細（管徑）也是需要考慮的一個因素。唐代柳公權在其《謝惠筆帖》中就談到了這一點。他的意見是「管不在大」，因為「管小則運動省力」，因此他在信中還特地囑託友人「後有管小鋒長者，望惠一二管，即為妙矣」。柳公權之後，似乎很少有人特別議論過筆管的粗細這一話題，直到近年，書法家孫曉雲老師才「舊話重提」，她通過大量考古實物資料進行統計再結合實踐，得出「筆桿在0.6至0.7釐米時，筆在手裡最穩當妥帖」的結論。

上書房：原來如此，筆管本身是一個實用構件，但人們的審美天性往往又為其平添了各種審美意味，這也是您研究漢唐時代的奢麗筆管的原因吧？

王學雷：確實。明人曾列舉過古代各種質料的筆管，有金管、銀管、斑管、象管、玳瑁管、玻瓈管、鏤金管、綠沉漆管、棕竹管、紫檀管、花梨管等。東晉的文獻《西京雜記》中還有一則對西漢帝王所用筆管的記述：「天子筆管，以錯寶為跗，毛皆以秋兔之毫，官師路扈為之。以雜寶為匣，廁以玉璧翠羽，皆直（值）百金。」「跗」即是筆管栽毛的部分，「以錯寶為跗」是指在跗上鑲嵌珍寶，雖沒有說明筆管的具體材質，但足見其華麗而貴重。

歷代都有用犀象角牙製作的筆管，也有選材奇僻、形制奇特的筆管，而古筆筆管上那些雕鏤、髹漆、刻字等技藝，更是極盡精巧之能事。有傳說，晉代學者張華因完成了名著《博物志》，晉武帝賞賜他遼西國進貢的麟角筆，麒麟這種傳說中的瑞獸實乃世間所無，如果此事屬實，那也應該是用其他動物的角來替代的吧；另一個傳說是，晚唐詩人司空圖隱於山中，芟松枝為筆管。有人問他為何要用此制筆，他回答：「幽人筆正當如是。」

清代竹管蘭亭真賞紫毫筆，故宮博物院藏

上書房：傳說或未可信，奢麗的古筆卻引人遐思，書家該「擇筆」還是「不擇筆」呢？

王學雷：歷來有兩種觀點：「擇筆」和「不擇筆」，雖然兩者各自都有其充分的理由，但後者往往被認為是可貴的行為。受到讚譽的歐陽詢正是歷史上「不擇紙筆」的典範，其子歐陽通卻因為對筆過於講究，以至非犀象筆管不書，就被批評為：「矜持太過，失其常理。是有愧不擇紙筆者，非能其父書也。」明人屠隆在列舉古時各種奇麗的筆管名稱之後，反而認為都不如白竹筆管輕巧、有利於書寫。

作為一個理智的、重功用的書寫者，其實我最認同的是魏晉名臣傅玄在《筆賦》中對筆管的意見：「豐約得中，不文不質。」這是最足深味的一句話。

上書房：您還提出過一個有趣的觀點，古代西方的畫筆與中國的毛筆「心同理同」。

王學雷：是的。18世紀有一本書叫《葉爾米尼亞》（又名《繪畫藝術指南》），記載了拜佔庭時期（395年—1453年）美術家們的畫筆。我驚訝地發現，書中對於西方畫筆的製作技術的論述與中國專著中的相關論述如出一轍，甚至有彼此互譯的感覺。拜佔庭時期的繪畫風格極盡纖細之能事，基本等同於中國畫中的「工筆畫」，兩種繪畫都需要彈性較好的毛筆，在製作技術的細節上可謂「同此心同此理」。

我對於拜佔庭的歷史知之不多，但在中國歷史上，從晉代開始至隋唐時期，一直與拜佔庭帝國有很頻繁的接觸。這自然引人設想——拜佔庭的使者和商人們正是在這個階段將中國的制筆技術記錄下來，回國後轉告給他們的畫家。我們更寄望於歷史學家和考古學家的努力，為這種驚人的相似找出有說服力的解讀。

紅漆描金夔鳳紋管兼毫筆（明）故宮博物院藏品

記者手記

研究漢唐古筆的製作形態，從文物到文獻、從技術工藝到毛筆部件，王學雷如數家珍，娓娓道來。他的研究並非泛泛地陳述毛筆的發展史，而是將主要研究對象集中於書法經典得以確立的漢唐之間，對這一時期毛筆的形制、工藝、性能和文化，作考據證偽、爬梳輯佚式的研究。

在王學雷「古筆散考」的數年時間裡，名物學似乎還是一門小眾學問。他在書裡謙虛地寫道：「毛筆是一種名物，毛筆研究又是名物學中的一個極細小的項目，在學術層級上當然居於『大義為先』的『道』之下。」他所謂的名物學，就是要弄清楚各類文獻中出現的「草木蟲魚」，以及其他物品的名稱和與之對應的實物。

有意思的是，名物研究在近年似乎越來越熱。我在讀《古筆》的過程中不斷產生了一些思考，關於書寫工具、古代建築、明清家具、傳統禮儀等領域的名物學為何為今人所熱衷？人們發現「物」、尋找「物」裡的故事——就像面對文物，我們所要解決的問題第一是定名，第二是相知，而後才會覺得它們歷歷可見而又觸手可及。

說回作為「名物」的毛筆。「毛筆有功於世，安可以文房清供而小之？」它不僅是中國傳統的書寫工具，更是中國傳統的一個重要文化符號，在歷史的演進中不斷變化，成為各時期文化風貌重要的塑造者之一。王學雷指出，在書法研究領域，許多人喜談「書法之道」與「筆墨之道」，但由於對基礎性研究的忽視，往往一說便錯，令個中「大義」也虛無縹緲、不足為信。因此，對與之相關的「物名」加以記錄、研究和寫作，是後人的責任，是名物學的意義所在。

當下，一個用毛筆記錄和傳播文化的時代正在慢慢離去，「儘量挽留」是王學雷的寫作動機。他說：「總希望盡力地將行將『消逝』的毛筆文化，像撿拾散落的珠子那樣，儘可能地多撿回來些。」

其實這本以大量文獻資料和考古成果寫就的《古筆》，既是書法研究的專業書，亦可以視作增長知識、陶冶情操的休閒讀物。且看：「蒙恬造筆」究竟可不可信？「兔毫」和「狼毫」出現於什麼時候？古人更偏愛哪種動物毛製成的筆？「華夏第一筆」漢居延筆是怎樣被發現的，後來又經歷了怎樣坎坷的遷徙之路？王羲之、王獻之用的毛筆和今天的有什麼不同，書法的優劣和毛筆的關係究竟有多大？……這些富有意趣的追問，使我們豁然開朗。在硬毫筆流行的年代，八面出鋒、驚蛇出草是人們對於書寫境界的訴求，而後來藏頭護尾、筆筆中鋒的技術要求，不僅與碑學的審美傾向有關，也與羊毫、生宣的物質性互為表裡。這些都是非常有意思的現象，有裨於當今書法的多元化創作。

正如張朋川先生在序言中所述：「王學雷著《古筆》，話古筆而明察秋毫，可謂有功、有道、有術，使妙筆生花，使古筆不古，我們也由溫古而化新。」