範曄簡歷（範曄別了魔幻現實主義）

2023-07-29 01:44:03 1

20世紀初期，商務印書館翻譯外國文學經典名著，群星閃耀：梁啓超、林紓、周越然、包天笑……文學翻譯系列叢書風靡全國：「說部叢書」「林譯小說叢書」「世界文學名著」「英漢對照名家小說選」……當前，商務印書館賡續傳統，再創輝煌，正式推出「漢譯世界文學名著叢書」，立足當下，面向未來，為讀者系統提供世界文學佳作。

為此，商務印書館特別推出「漢譯文學大講堂」，第一講由北京大學西葡語系副教授範曄主講，主題為「別了，魔幻現實主義」。他說，在我們中文語境裡，「魔幻」和「現實」本身有一種語義上的張力。如果說文學流派也分等級的話，在我們這裡現實主義肯定是在金字塔的頂端，但是你加了一個「魔幻」，這個味道或說給人的聯想又產生了些微妙的變化。這可能也是魔幻現實主義在中文語境裡能夠廣為傳播的原因之一。現整理成文，以饗廣大文學愛好者。文後附有本次講座的書影清單和推薦書目。

一、「魔幻現實主義」的前世今生

我今天的題目叫做：「別了，魔幻現實主義」。來的路上我看朋友圈裡已經有人評論說：「你這個名字有歧義。一個意思是『告別魔幻現實主義』，另外一個意思是『別魔幻現實主義了』。」到底為什麼要選這樣一個名字，請聽我慢慢道來。

其實圍繞魔幻現實主義這樣一個術語（或標籤），有很多非常有意思的話題。但今晚限於能力和時間，我主要圍繞拉美文學的經典來跟大家做一點分享。順便說一句，至少在今晚的語境下，我們談的「拉美文學」指的是「西語美洲文學」，有時候說溜嘴或偷懶起見，就直接稱之為「拉美文學」。這個標籤其實還包括拉美文學中的葡語、英語、法語等其他語種的文學。

我們回到「魔幻現實主義」這個概念。我想先花一點時間來追溯一下魔幻現實主義的前世今生，再進入到下面的個案《百年孤獨》。這樣兜一圈下來，再說一說我們為什麼要起這樣一個題目：「別了，魔幻現實主義」。我在幻燈片的第二頁套用了卡佛的名句：「當我們談論魔幻現實主義的時候，我們究竟在談論什麼？」如果不先做一點釐清工作，就（會變成）你講一個意思，我講一個意思。所以我們稍微勾勒一下。

這就要說到研究史上兩篇比較重要的文獻，作者都是北美的拉美裔學者。一位是Ángel Flores，他在1954年寫了一篇文章《西語美洲小說中的魔幻現實主義》。對於什麼叫「魔幻現實主義」，它提供了一個非常簡潔好用的概念：所謂的魔幻現實主義就是現實和幻想的混合物（「amalgama de realidad y fantasía」）。這個倒是挺簡便易懂的，也比較容易記，但細想起來挺有問題。要說幻想和現實的混合，人類歷史上的所有小說某種程度上都適用，這未免有點大而無當。

這篇文章有個很重要的貢獻。博爾赫斯於1935年出版了一部作品 Historiauniversal de la infamia，我們中文有兩個譯法，一個譯做《世界醜聞史》，另一個譯做《惡棍列傳》，實際上是同一部書。他把這部著名作品的誕生定義為魔幻現實主義的誕生日。

1967年，另外一位學者Luis Leal也寫了一篇文章，名字差不多，叫《西語美洲文學中的魔幻現實主義》。這篇文章給出了一個更完整、清晰，也更廣為接受的魔幻現實主義的譜系。他追溯的時間更早。1925年，有一位德國的藝術史家Franz Roh出了一部藝術史（領域）的作品，名字就叫《魔幻現實主義》，這部書很快就在1927年出了西語譯本。

這本書有個副標題，叫做「後表現主義」。這跟原文的次序稍微有點變化，咱們先不去管它。作者實際上在談論的是歐洲畫壇上的一種潮流，他將其定名為「魔幻現實主義」。所以這個概念最初是藝術史領域的批評術語。當然這不足為奇。很多文學史上的批評術語最早都是藝術史術語，像是我們比較熟悉的「巴洛克」。

這個概念是什麼時候進入到文學批評領域的呢？我們先來看這本書中的幾張圖。下面這張是剛才封面上出現過的圖，畫家亨利·盧梭的《沉睡的吉卜賽人》（La Bohémienne endormie）。

大家可以看到這幅畫有些許詩意、浪漫、超現實的色彩。在月光照耀的荒漠上，躺著一位吉卜賽少女，旁邊還有水瓶、樂器，不是「猛虎嗅薔薇」，而是「雄獅嗅少女」。他認為這樣就是「魔幻現實主義」的風格——至少他是這樣命名的。下面這張是喬治·德·基裡科（Giorgio de Chirico）的一幅畫，這也屬於作者眼中典型的魔幻現實主義風格。

顯然，這跟我們印象中拉美文學的魔幻現實主義不是特別吻合。回到我們剛才的問題，這個概念是什麼時候進入到文學批評領域的？這就要追溯到1930年，一位名叫A.Uslar Pietri的委內瑞拉作家有一篇短篇小說《雨》（Lluvia）。Leal在這篇文章裡認為這是魔幻現實主義的奠基作，或者說是初試啼聲之作。1948年，這位委內瑞拉作家把這個術語正式應用到西語美洲文學的批評中。他給了一個定義，認為「魔幻現實主義」是對現實的一種詩化或否定。而我們不能不提的魔幻現實主義的裡程碑式宣言同樣誕生在1948年，提出者是古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾（Alejo Carpentier）。他的這部著名的作品篇幅不長，用我們的話來說是中篇小說，今年人文社也出了單行本，中文譯名是《人間王國》。

《人間王國》的序言被認為是拉美魔幻現實主義的宣言。但他提出的並不是「魔幻現實」，而是「神奇現實」。什麼叫「神奇現實」？這實際上是有所指的。卡彭鐵爾在巴黎生活了很長時間，對於二三十年代在法國興起的超現實主義運動，這位作家不是一個旁觀者，而是一個身體力行者。他積極參與其中，但漸漸發現：我作為一個古巴人、一個拉美人，我能為歐洲的文學流派做點什麼呢？他意識到自己其實無法為歐洲的運動增光添彩。他要做的是在自己的家鄉，在新大陸的土地上尋找真正神奇的東西。

所以他提出了「神奇現實」這個概念，它的本質就是「首先要相信神奇」。他認為超現實主義追求那些東西是在「不相信神奇而描寫神奇」。後來當他有機會去海地旅行時，他真正打開了雙眼，覺得這是屬於我們美洲的神奇現實。所以他強調說真正的魔幻現實或者神奇現實「不是去創造虛構的人物和環境，而是去發現存在於人類和他們所處環境之間的神秘關聯」。不是說你去吃點迷幻藥，或者用自動寫作，或開發潛意識之類的辦法，來挖掘一些你覺得玄而又玄的東西。這些東西其實是徒勞的。這些挖空心思想找到的所謂超現實的東西，比起新大陸上那些活生生的現實來說，是很蒼白的。

關於「神奇現實」與魔幻現實主義，後來也有過討論。兩者有一個共性，都是把現實作為魔幻的事物來加以描述。當然有些學者做了更細的區分，其中一種觀點強調「魔幻來自現實」，另外一種觀點認為「魔幻就是現實本身」。但如果不是特別糾結細枝末節的話，我們可以認為「神奇現實」和魔幻現實主義是等量齊觀的。就像其中一位學者說的那樣：「神奇現實的客觀存在正是魔幻現實主義的文學淵源。」

而西文的Realismo mágico是什麼時候變成「魔幻現實主義」這六個漢字的呢？北大畢業的滕威老師，算是我的師姐，出過一本書叫做《邊境之南》，書裡有專門的章節做了考證。我們可以追溯到1975年的內部刊物《外國文學情況》，上面提到了魔幻現實主義的思潮，不過當時是譯作「魔術現實主義」。1979年，外文所的《外國文學動態》給它定名為「魔幻現實主義」，後來就沿用下來。儘管有些學者覺得還有商榷的餘地，但這個用法基本上約定俗成了。

這種譯法其實非常吸引人。在我們中文語境裡，「魔幻」和「現實」本身有一種語義上的張力。如果說文學流派也分等級的話，在我們這裡現實主義肯定是在金字塔的頂端，但是你加了一個「魔幻」，這個味道或說給人的聯想又產生了些微妙的變化。這可能也是魔幻現實主義在中文語境裡能夠廣為傳播的原因之一。

今天我們會發現，大概75%的拉美文學的中譯本腰封上都會出現魔幻現實主義的字樣。75%這個說法是跟馬爾克斯學的，因為加西亞·馬爾克斯說：你要想讓別人覺得可信，一定要說一個準確的數字，你煞有介事地說75%——其實說76%更好——別人就相信了。但不管怎麼樣，確實大多數的拉美文學譯作都難以擺脫這個標籤，這個問題我後面會再聊。

談到拉美的魔幻現實主義，還是要談幾位先行者，不能一提到拉美魔幻現實主義就是馬爾克斯和《百年孤獨》。《百年孤獨》確實是拉美文學中的一座高峰，但它不是一馬平川的平原上的高峰，而是山巒起伏的山脈中的高峰：有很多拉美文學的經典都不遜於它。我們接下來要提到幾位拉美魔幻現實主義的先行者，用一些學者的話來說，是拉美魔幻現實主義的第一階段的代表人物。

（一） 胡安·魯爾福

（Juan Rulfo，1917-1986）

一位不得不提的半神級作家就是墨西哥的胡安·魯爾福。我們先來看一張前段時間比較流行的漫畫。畫上是各個語種的文豪，每人都有一句代表性的口號。莎士比亞作為英國文學的代表，說「我要為榮耀而死」；法國文學說的是「我要為愛情而死」；美國文學的是「我要為自由而死」；俄羅斯文學是「我必有一死」，也就是「人必有一死」。

很有意思的是，最下面放的是墨西哥作家胡安·魯爾福，他做了一個發問：「諸位活過嗎？」——言下之意，諸位其實已經死了吧？這個玩笑來自魯爾福的代表作，篇幅不長，名叫《佩德羅·巴拉莫》。加西亞·馬爾克斯說這部作品自己倒背如流，對他的影響非常大。

我們總說《百年孤獨》的開頭很有名，其實拉美文學裡有著經典開篇句的作品不止這一部，《佩德羅·巴拉莫》就是一例。這部作品的翻譯是屠孟超老師，開頭是這樣寫的：

「Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mipadre, un tal Pedro Páramo.」

我來科馬拉的原因是有人對我說，我父親住在這兒，他好像名叫佩德羅•巴拉莫。

一個第一人稱的尋父主題的開頭，引出了一部非常精彩的拉美文學作品。我每次講《佩德羅·巴拉莫》時都糾結要不要劇透。我今天嘗試放了一張照片，是《佩德羅·巴拉莫》的墨西哥電影版，大家可以感受一下整體呈現的風格。

然後我們再看《佩德羅·巴拉莫》的封面：

大家看到這個封面，其實某種程度上已經被劇透了。這是一個挺危險的封面，裡面的每個人都是一具骷髏。《佩德羅·巴拉莫》確實是人鬼雜居、幽靈橫行的世界。這個情節在我們今天看來依然很魔幻。我們可以追溯到它的源流，如果有人看過動畫片《尋夢環遊記》，可能會想到這是前哥倫布時代的阿茲特克文明。前兩天正好就是萬聖節，在墨西哥對應的就是著名的亡靈節。我印象非常深刻，在墨西哥的時候，家家戶戶和廣場上都擺著小小的祭臺，但完全沒有我們想像中的萬聖節的恐怖氛圍。他們把這個節日變成了一個大派對，祭臺都打扮得五顏六色的。我印象最深的就是各種用糖塊做的骷髏頭。

你想想，一個非常可愛的三歲小孩，胖嘟嘟的，手裡捧著一個冰糖做的五顏六色的骷髏頭咔哧咔哧地啃。這是墨西哥亡靈節時街頭的典型景象。魯爾福顯然受到了前哥倫布時代的阿茲特克文明或者其他原住民文明的影響。不過它的影響源其實比這更豐富。

下面我舉的例子是美國詩人馬斯特斯（Edgar Lee Masters），這本書是凌越和梁嘉瑩兩位老師翻譯的《匙河集》。「匙」就是湯勺，「匙河」實際上是詩集裡的一個虛構的小鎮。裡面收了二百多首詩，每一首都是一則墓志銘，所以裡面每個人的獨白其實都是死人說的話，這部詩集是一座紙上墓園。

有研究者認為這影響到了《佩德羅·巴拉莫》的創作。強烈建議大家看一下《佩德羅·巴拉莫》，看這本書是怎樣體現人鬼之間的場景和氛圍、呈現出一個跟我們想像截然不同的幽冥世界的。因為時間有限，我們只能像點將一樣，用簡單粗暴的方式，蜻蜓點水地推薦一下魔幻現實主義歷史上的幾位大神。

（二）米·安·阿斯圖裡亞斯

（Miguel Ángel Asturias，1899-1974）

這位是瓜地馬拉作家，著名的米·安·阿斯圖裡亞斯。我們老是說「小國大作家」，這位確實是拉丁美洲文學中的幾位諾獎得主之一。他有幾部代表作，除了《總統先生》之外，經常被人提到的一部作品叫《玉米人》。「玉米人」和瑪雅人的創世神話有關，就是著名的史詩《波波爾烏》。

每個民族和文明都有自己的創世神話和造人神話。我們有女媧用泥土造人，希伯來《聖經》裡神是用泥土造的亞當。

瑪雅諸神比較有意思，他們一共造了三次。第一次嘗試用泥土造人不成功，瑪雅諸神都非常不滿意，就毀掉了。後來他們決定用木頭造人，結果這次造出來也是笨笨的，不合造物主的心意。然後神用了大的災難——其中當然也包括洪水，各個創世神話裡面都有洪水的傳說——把木頭人也毀掉了。只有少數木頭人爬到樹的高處，躲過洪水倖存下來，成了今天的猴子。最後瑪雅諸神終於找到了理想的造人材料，也就是我們今天非常熟悉的、從新大陸傳入的作物：玉米。他們用玉米造人，造出來的人又美麗又聰明，非常合諸神的心意。這就是「玉米造人」的神話。

《波波爾烏》這部史詩是1550年左右由瓜地馬拉高地的基切瑪雅人寫成的，剛才我說的玉米人創世神話就是《波波爾烏》中記載的，當然我這個版本非常粗略，原來的記載要有意思得多。我們迅速再看下一張，有些圖是我在國外的專門的瑪雅文明網站上找到的。今天流傳下來的很多文物上，都有瑪雅神話《波波爾烏》裡創世神話和英雄神話的內容。大家看這個盤子，盤子中間有一位人物，下面一個像是烏龜殼的東西裂開了，中間出來一個典型的瑪雅人——額頭、鼻子都是典型的瑪雅人模樣，完全符合瑪雅人審美的。

這實際上是一位半人半神的英雄，從斷裂的龜殼裡出來，這是《波波爾烏》裡非常重要的情節，雙胞胎英雄歷險的神話，第二代的雙胞胎英雄最後戰勝了陰間的諸神，把第一代雙胞胎英雄——也就是他們的父親——從陰間救了出來。這裡用大烏龜殼的裂開來表現這種死裡復活。這個神話其實有非常強烈的玉米種植的隱喻。大家看盤子中間這位死裡復活的主人公，他頭上戴著一個花冠，花冠的穗子看起來非常像玉米結實後垂下來的穗子，他的復活其實象徵著玉米種子從黑暗的土壤之中破土而出、茁壯成長。這個作物實現了完整的循環，文明也得以延續，玉米造人的神話也圓滿地告成。這個神話在很多瑪雅文物上都有體現。

這張同樣是從瑪雅文明的器物上選的畫面，想像力非常奇絕，有很多半人半獸的形象。這是在中美洲、南美洲，以及很多文明裡都可以找到蹤跡的信仰，我們叫Nahual 或 Nahualli，有人翻譯成「納華爾」。根據瑪雅人的信仰，每個人都有一個動物自我，或者說保護神。

這跟《哈利波特》不太一樣，《哈利波特》是呼喚一個動物精靈出來。而在這個信仰裡，一個人可以跟動物自我之間來回變換形體。今天我還跟學生聊到，《玉米人》裡面就描寫了一個郵差，他送信特別快，為什麼？因為他拿著郵包走在一個沒人的地方，一看旁邊沒有人，就趕緊脫下衣服放在郵包裡，自己變身成一隻叢林狼，當然跑起來就非常快了，那麼它可以在人和動物之間自由地轉換形體，這種觀念叫做納華爾主義。

我們剛才看了學者們對魔幻現實主義的討論和定義，但被視為典型的魔幻現實主義流派的作家們自己又是怎樣看待這個標籤的呢?《玉米人》的作者阿斯圖裡亞斯，這位瓜地馬拉的諾貝爾文學獎得主，在一次訪談裡舉了個例子。同樣的一件事，像是一個女人不小心掉到深淵，或是有些騎手因為貪杯，在縱馬飛奔的時候從馬上掉了下來，摔在石頭上死了。

他說：在我們的故鄉，一個印第安人在講述同樣一件事時，可能會用一種完全不同的方式。比如說女人掉進深淵，他會說是因為深淵在呼喚她，希望她能夠掉到深淵的水裡，變成一條蛇。騎手墜馬而亡，他們也會覺得是地上的某一塊石頭在呼喚這位騎手。他們會有另外一種對現實的解釋，另外一種現實觀。

你很難說哪一種現實更真實，或者說哪一種現實觀必定比另一種更高明。這裡面有明顯的、可以說是政治上的訴求。何以見得？我們現在轉到加西亞·馬爾克斯，會看得更明顯。我們今天談到拉美的魔幻現實主義，幾乎跟加西亞·馬爾克斯這位哥倫比亞作家綁定在一起了，甚至跟《百年孤獨》綁定在了一起。但我們有意無意地忽略了一個問題：作家自己是怎麼看這件事的？馬爾克斯從來沒有承認過自己是魔幻現實主義作家，他一再地說自己只不過是一個現實主義作家。他說現實是最偉大的作家，我只不過把現實中的這些照搬過來了。

（三）卡洛斯·富恩特斯

（Carlos Fuentes，1928-2012）

前一陣子，我在讀馬爾克斯的好朋友，墨西哥大作家卡洛斯·富恩特斯的作品（今年出了好幾本富恩特斯作品的中譯本，確實可喜可賀）。其中有一本文論叫《勇敢的新世界》，專門談西語美洲文學。他舉的很多例子跟加西亞·馬爾克斯在諾貝爾獎的演說裡的很像。富恩特斯就說，你看我們這些拉美作家其實挺難的，我們想要用虛構勝過歷史非常困難。為什麼？

他是墨西哥作家，就以墨西哥為例。墨西哥有一位獨裁者叫安東尼奧·洛佩斯·德·聖安納，他曾經17次登上過總統的寶座。他在一次戰爭中失去了一條腿，於是把這條斷腿用非常隆重的儀式下葬在墨西哥城的一個大教堂裡。每次他被人推翻下臺，大家就把這條斷腿從教堂裡挖出來遊街示眾。等他再上臺時，再舉辦盛大和莊重的儀式，把斷腿重新安葬在大教堂。他最後被推翻下臺，臨死前很悽涼。

他妻子用他微薄的退休撫恤金僱了很多乞丐，就像我們僱小時工似的。僱乞丐幹什麼？就是圍著他喊「總統先生」。我是金庸小說愛好者，自然會想起《天龍八部》結局裡老年的慕容復，這種沉迷皇帝夢不能自拔的情節，特別有意思。

他還舉了個例子，說委內瑞拉有個獨裁者，他有心結，老覺得有人要害自己。就想了個辦法來解決這個問題。他公開宣告說自己死了，把死訊通告出去，然後躲在王宮的窗簾後面，往下面的廣場上看，一邊看一邊發號施令：這個人槍斃，那個人拉去吊死、絞刑，那個人拉去餵鱷魚……等他後來真死的時候，大家都不敢相信了，以為他又來試驗臣民的忠心，所以乾脆給這個已經死去的人重新穿好衣服——就像我這樣——擺好了，端端正正地坐在交椅上面。人們排著隊瞻仰儀容，都上去摸一摸，看他是不是真死了，等確認他真死了，才敢放心慶祝。

富恩特斯舉的這些例子，包括馬爾克斯在演講裡舉的一些類似的獨裁者的例子，其實就想說明一件事：在這樣一種外人看起來非常魔幻的現實下，我們憑想像力虛構的這些作品已經黯然失色了，我們的虛構連勝過現實都非常困難。這樣的現實給創作帶來了極大的壓力。這是一個很有意思的背景。

二、冰塊與鏡子

超越魔幻現實主義的標籤

關於魔幻現實主義，我們再舉一個具體的例子。有人問過我，能不能結合具體的文本，講清楚到底什麼是魔幻現實。我想了一下，確實能找到這樣一個片段。我們就找《百年孤獨》裡的一段，在全書比較靠前的位置，你翻書很快就能看到。

《百年孤獨》裡的第一代布恩迪亞，他有個好朋友：老吉卜賽人梅爾基亞德斯。這一年，吉卜賽人又回到馬孔多來，他們搭了很多帳篷，或者說是攤位，像廟會一樣熱鬧。但是布恩迪亞發現他的老朋友沒回來，他就非常急切向這些吉卜賽人打聽老朋友的下落，大家可以看一下這段：

他問了好幾個吉卜賽人，但他們都聽不懂他的語言。最後他來到梅爾基亞德斯慣常扎帳篷的地方，遇見一個神情鬱郁的亞美尼亞人在用卡斯蒂利亞語介紹一種用來隱形的糖漿。那人喝下一整杯琥珀色的液體，正好此時何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞擠進入神觀看的人群向他詢問。吉卜賽人驚訝地回望了他一眼，隨即變成一攤熱氣騰騰散發惡臭的柏油，而他的回答猶自在空中迴蕩:「梅爾基亞德斯死了。」聽到這個消息，何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞驚呆了……

大家可以想像一下，你問別人一個問題，結果你話音剛落，這個人消失了。他人已經不見了，但還在回答你的問題，而且他的回答還在空中飄蕩。按慣常的邏輯來看，這當然是一個非常魔幻的場景。我們再往下看，就在同一部分，幾乎是緊接著的下文，同樣是這位第一代的族長布恩迪亞帶著他的兩個孩子——其中一位就是日後的著名的布恩迪亞上校——去看冰塊。

……走到帳篷中央, 那裡有一個遍體生毛的光頭巨人, 鼻上穿著銅環, 腳踝間繞著沉重的鐵鏈, 正看守著一個海盜藏寶箱。巨人剛打開箱子,立刻冒出一股寒氣。箱中只有一塊巨大的透明物體, 裡面含有無數針芒, 薄暮的光線在其間破碎, 化作彩色的星辰。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞茫然無措, 但他知道孩子們在期待他馬上給出解釋,只好鼓起勇氣咕噥了一句:

「這是世上最大的鑽石。」（Es el diamante másgrande del mundo.）

「不是。」吉卜賽人糾正道, 「是冰塊。」何塞 · 阿爾卡蒂奧· 布恩迪亞沒能領會, 伸出手去觸摸,卻被巨人攔在一旁。「再付五個裡亞爾才能摸。」巨人說。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞付了錢, 把手放在冰塊上, 就這樣停了好幾分鐘, 心中充滿了體驗神秘的恐懼和喜悅。他無法用語言表達,又另付了十個裡亞爾, 讓兒子們也體驗一下這神奇的感覺。……他正為這無可置疑的奇蹟而迷醉, 那一刻忘卻了自己荒唐事業的挫敗, 忘卻了梅爾基亞德斯的屍體已成為烏賊的美餐。他又付了五個裡亞爾,把手放在冰塊上, 仿佛憑聖書作證般莊嚴宣告:

「這是我們這個時代最偉大的發明。」（ Este es el graninvento de nuestro tiempo.）

把「隱形糖漿」和「冰塊」兩段連起來看，我覺得就是對魔幻現實主義非常好的解釋和體現。隱形糖漿這種東西在今天看來非常魔幻：一個人喝了糖漿就可以消失，這畫面真的很驚悚。但我們的主人公完全不以為意。面對這一幕，加西亞·馬爾克斯完全沒有描寫說他覺得神奇和魔幻，他習以為常。吉卜賽人嘛！搞出什麼來都正常。這是完全會發生的事。但在面對我們非常熟悉的日常物件時，他卻極盡花式鋪墊的手法，又是「巨人」又是「海盜藏寶箱」，結果裡面就是個冰塊。然後你看布恩迪亞的反應，真是「充滿了體驗神秘的恐懼和喜悅」，又要付錢讓孩子摸，又把它比作「聖書」，說是「最大的鑽石」、「最偉大發明」，他把一個平常的東西看得極為神奇，極為魔幻。從這個角度來說，如果我們要對魔幻現實主義做一個簡單、粗疏的描述的話，那就是把神奇的東西日常化，把日常的東西神奇化。

冰塊這個意象其實涉及《百年孤獨》的巧妙結構。在《百年孤獨》的第一章（我們姑且說是第一章，原書並沒有寫第一章的字樣，也沒有阿拉伯數字，只不過是每一部分結束就另起頁，但方便起見，這裡姑且稱之為第一章）的開頭和結尾都出現了冰塊。

多年以後，面對行刑隊，奧雷裡亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。

這一章以冰塊開頭，以冰塊結尾，自身形成了一個具體而微的小循環。而整本書是一個大循環。為什麼這樣說？在小說的最後其實出現了一個冰塊的替代物，或者說是冰塊的變體。有人可能會說沒有，我看過《百年孤獨》，最後沒有冰塊。我們來看看最後這段：

那是他家族的歷史，連最瑣碎的細節也無一遺漏，百年前由梅爾基亞德斯預先寫出……奧雷裡亞諾為避免在熟知的事情上浪費時間又跳過十一頁，開始破譯他正度過的這一刻，譯出的內容恰是他當下的經歷，預言他正在破解羊皮卷的最後一頁，宛如他正在會言語的鏡中照影。他再次跳讀去尋索自己死亡的日期和情形，但沒等看到最後一行便已明白自己不會再走出這房間，因為可以預料這座鏡子(espejo)之城——或蜃景(espejismo)之城——將在奧雷裡亞諾·巴比倫全部譯出羊皮卷之時被颶風抹去，從世人記憶中根除，羊皮卷上所載一切自永遠至永遠不會再重複，因為註定經受百年孤獨的家族不會有第二次機會在大地上出現。

這個「鏡子」顯然是冰塊的替代物，或者說是對應物。有人會說這是不是有點牽強？雖說冰塊和鏡子確實有很多相像的地方。我們其實能在小說裡找到一些提示。小說前面有一段提到，布恩迪亞流亡（或者說朝聖和遷徙）到馬孔多之前，做過一個夢，夢見了一個冰塊建造的城市，也叫做「鏡子般的城市」。所以「鏡子」和「冰塊」（這兩個意象）很早就合二為一了。

這裡也提到他「沒等看到最後一行便已明白自己不會再走出這房間，因為可以預料這座鏡子(espejo)之城……」。西班牙語裡面有一個語言遊戲，很難在中文裡表現出來，西語裡的「鏡子」和「海市蜃樓」在形式上是相似的：espejo和espejismo。冰塊和鏡子可以說是連接性、結構性的意象。

這種循環結構有很多的影響源。當我們談到哪些作者影響了《百年孤獨》的創作時，很多時候都會談到福克納。加西亞·馬爾克斯自己在訪談裡也提到很多次福克納、海明威還有卡夫卡的影響。在西語美洲文學的這樣一個大的文化源流裡面，也有很多其他潛在影響源，很多學者都討論過。有人認為循環結構有可能是受到奧克塔維奧·帕斯著名的作品《太陽石》影響，受到阿茲特克人的太陽曆循環往復世界觀影響。也有人關聯到其他文本，像是聶魯達的《漫歌》。這些都是拉美文學的經典之作能否把《百年孤獨》看作散文體的《漫歌》呢？我覺得這個視野也特別有意思。很多解讀可以有更大的空間，而不是局限在魔幻現實主義，這種相較而言比較單一的視角下。

三、追尋黃色蝴蝶的蹤跡：

我的「魔幻現實」之旅

我們現在回到大家非常熟悉的開頭：

多年以後, 面對行刑隊, 奧雷裡亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。那時的馬孔多是一個二十戶人家的村落,泥巴和蘆葦蓋成的屋子沿河岸排開, 湍急的河水清澈見底,河床裡卵石潔白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始, 許多事物還沒有名字, 提到的時候尚需用手指指點點。

2014年去哥倫比亞的時候，我也走了這樣一段「朝聖之旅」。這張照片是在馬爾克斯的故鄉阿拉卡塔卡照的。小說的開頭這樣寫道：「……湍急的河水清澈見底,河床裡卵石潔白光滑宛如史前巨蛋。」我去了他家鄉旁邊的這條河，看到巨大、潔白的卵石，才有點明白什麼是「潔白光滑，宛如史前巨蛋」。

特別有意思的是，我們下來拍照時看見一個路標標牌，發現這條河已經被命名為「馬孔多河」。這是個很好玩的例子，可以說象徵著虛構已經侵入或反攻現實了。馬孔多是加西亞·馬爾克斯以自己的故鄉阿拉卡塔卡的原型創造出來的小鎮。有說法說「馬孔多」實際上是一種樹的名字。但不管怎麼樣，馬爾克斯本人也不在乎這個東西，他覺得這個名字很有意思，就把它用上了。結果沒想到多年之後，這個名字進入到了現實，他小說中原型的這條河今天都成了「馬孔多河」。

我拍這張照片時站在一塊大石頭下面。當時天比較熱，我穿的涼鞋，我拍完這張照片低頭一看，發現涼鞋旁邊有許多巨大的螞蟻在來來往往。大家都知道書的最後預言應驗，布恩迪亞最後一代人將會被螞蟻吃掉。所以有很多研究者在像我一樣走過這個朝聖之路後都很感慨，發現很多我們以為小說中虛構的東西，好像都能在現實中非常方便地找到原型。從這個角度，好像也能理解為什麼加西亞·馬爾克斯說現實才是偉大的作家，自己就是一個現實主義的作家。

我們再看下一張圖，這是加西亞·馬爾克斯的故居，今天已經變成博物館了。我去的那一周正好趕上馬爾克斯去世，裡面有很多紀念活動，掛著標語、標牌，我們就進去參觀了。大家看到這個屋子新的程度，應該能夠猜到這不是馬爾克斯幾十年前住的老屋。它確實是按老屋的原貌呈現的。但問題是，你怎麼知道原貌長什麼樣？答案是他們重新蓋這個房子時參考了《百年孤獨》裡的描寫。這是虛構反照現實的又一例。當然，這個建築是有忠實性的：據說他們在做復建時，專門請了當年跟馬爾克斯同在外祖母家長大的妹妹做顧問。

我在裡面看到很多《百年孤獨》的讀者非常熟悉的東西，比如著名的「失眠小動物」。因為家裡的男人都不靠譜，女人們要養家餬口，就做了很多糖果小動物賣給鎮上的人，結果這些小動物把家裡的失眠症傳到給了整個鎮子。這些人一開始是睡不著覺，後來失眠症就變成了失憶症，徹底忘掉了很多事情。

這張照片也是故居裡的一個小角落，特別好玩的是它裡面掛了一把香蕉模型，下面掛了個標牌，寫的像注釋一樣：香蕉，冒號，吃前要剝皮。這種傻瓜式的、完全沒必要的指示是什麼意思？如果大家還記得小說裡的這段情節：因為失眠引發了失憶，所以大家漸漸地連一些最基本的生活常識都忘掉了。年輕的上校——當時還不是上校——有一個天才的發明。他說：趁我們現在還沒有忘記，給每一樣東西都寫一個標籤吧，比如說這是奶牛可以擠牛奶，加在咖啡裡面，就是拿鐵。後來老吉卜賽人回來，他們的失眠症和失憶症才被治好。當然，這裡面也有很多可以闡釋的微言大義，比如說國族身份、個體意識的迷失，或者說集體失憶，也對應了剛才我略去沒說的那段著名的香蕉工人罷工之後馬孔多集體失憶的情節。

我們再選幾個跟魔幻現實主義相關的意象簡單說兩句。這些都跟一種顏色有關，我在幻燈片裡也用明黃色標示了出來。小說裡面有黃色的火車（trenamarillo），有小黃花（flor amarilla），還有黃色的蝴蝶（mariposa amarilla）。我簡單說下這三個黃色的意象。

（一）黃色的火車

這張照片也是我拍的，我當時專門去了當地的火車站。這個火車站已經沒有客車通行了，這麼多年來只通過一次載人客車，就是加西亞·馬爾克斯2007年衣錦還鄉的時候，專門開了一輛黃色專列送他回家鄉。現在基本上過的都是貨車。

為什麼一定要黃色的火車？因為小說裡面有這樣一個著名的片段，描寫的是火車第一次來到馬孔多的情景，這個描寫我覺得非常精彩。我們可能覺得一個火車來有什麼了不起的，有什麼可說的。但是大家要想想，這些人從來沒見過火車，完全對火車沒有概念。不是說我以前在某種書上看過火車的圖片，今天才看見真的。這樣的人第一次見到火車，你應該如何描寫？這時加西亞·馬爾克斯身為作家的天才筆力就顯示出來了。他是這麼寫的：

然而到了下一年初冬，有個女人在最炎熱的時候去河邊洗衣，忽然她喊叫著跑過市鎮中心的大街, 神情緊張而興奮。

「朝這邊來了,」她竭力解釋道，「一個嚇人的東西，好像一間廚房拖著一個鎮子。」

這段話你乍一看有點奇怪，但越想越覺得恰切。想想看，如果一個人從來沒見到火車，他第一次看見火車過來，火車頭冒著煙，後面拖著一個一個的車廂。他怎麼樣用已知的東西描述對他來說完全未知的東西。

那一刻，市鎮上的人都在一陣可怖的汽笛聲和急促的噴氣轟響中驚愕不已。之前幾個星期，他們曾看見一隊工人鋪設枕木和鐵軌,但沒有人在意，都認為是吉卜賽人帶著新花樣歸來，還是吹笛子打鈴鼓那老一套……人們從汽笛和噴氣引發的騷亂中回過神來之後，都湧上街頭,看見奧雷裡亞諾·特裡斯特正在火車頭上向他們招手。他們目瞪口呆地望著用鮮花裝扮的火車在晚點八個月後首次開到。這列無辜的黃色火車註定要為馬孔多帶來無數疑竇與明證，無數甜蜜與不幸，無數變化、災難與懷念。

（二）小黃花

我們再來看另外一個著名的意象：小黃花。大家看這個四格漫畫，它把加西亞·馬爾克斯的一生都表現出來了。最後結束時，它用自天而降的小黃花來收尾。

因為《百年孤獨》裡有這樣的片段，特別是我們剛才提到的第一代布恩迪亞去世那一幕，從天而降的小黃花把門都堵死了。你必須要把小黃花掃掉，就像掃除積雪一樣，好似北極圈或者那些很冷的地方大雪封門的景象。當然馬孔多不可能下雪，下的都是花朵。「落花封門」，你得把小黃花掃開才能開闢道路，讓布恩迪亞正常地出殯。

（三）黃色的蝴蝶

另外一個意象是黃蝴蝶，黃蝴蝶可說的會更多一點。

這張拍的是波哥大的圖書館，它在街頭做了一個時間軌，把加西亞·馬爾克斯一生的重大事件都標識了出來。你會發現最醒目的就是中間的黃色蝴蝶，成了他一生的分水嶺。黃蝴蝶下面的注釋是：1982年，加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎。這確實是他生命中一個裡程碑式的事件。但為什麼要用黃蝴蝶來標識呢？

我們看下面這個很有意思，同樣令人難忘的情節。這段話在書的後半部分。布恩迪亞家裡有個姑娘叫梅梅，她有一個男朋友，這個小夥子有個奇特之處，他走到哪裡都有黃蝴蝶來追隨。所以這個姑娘在電影院裡看電影的時候，哪怕是一片漆黑，沒有開燈，她也知道男朋友來找他了。何以得知，因為她在一片漆黑的影院中聽到了蝴蝶振翅的聲響。後來他們開始幽會，因為家裡反對兩人戀愛，所以把梅梅禁足在家。

然後梅梅故意改變生活習慣，每天晚上洗澡的時候在浴室裡跟男友約會。結果也是因為蝴蝶暴露了，被她媽媽發現了。她媽媽找到警察局長，說我們家有人偷雞，請對方安排了一個守夜人。第二天，這個男孩再來跟姑娘幽會的時候，就被守夜人一槍放倒了。

男孩從此殘廢，小姑娘也被母親送走。她長途跋涉，先是坐上火車，然後又坐上遠洋的輪船，但在一路上都有黃蝴蝶在追隨她。直到最後她登上輪船，一直追隨她的黃蝴蝶被輪船艙室的排風扇打得粉碎，某種程度上才切斷了他們之間的聯繫。

至少對我個人來說，作為讀者，這一段其實給我留下了非常深刻的印象。這樣一個男孩，他漫長的後半生都躺在那裡，耳邊不斷有黃色的蝴蝶來振翅，但他一個字也沒有向其他人吐露。哪怕別人說你是因為偷雞挨了一槍才被打成殘廢，他也不肯說自己其實是去跟心愛的姑娘幽會。

他把這份愛情當做只屬於自己一個人的秘密，寧可遭受別人的指指點點，也要倔強地守住這個秘密，一生中不斷地「忍受著不容他安生片刻的黃蝴蝶」。從當時加勒比地區的風俗或信仰來看，我們可以把黃蝴蝶理解成情慾或愛情的象徵。而加西亞·馬爾克斯自己也在《番石榴飄香》和很多訪談裡提到過，他在生活中真的見過這樣的人，走到哪裡都有蝴蝶來追隨。這是一個巧妙地把現實和想像混合在一起，非常精彩的天才創造的意象。

這張圖我非常喜歡，也是我最近才找到的，在這裡跟大家分享一下。這是一位藝術家做的一套馬孔多塔羅牌，裡面有一張叫「等待」。牌上的場景是這個姑娘在等著情人來幽會，身邊環繞著黃蝴蝶。

這張圖就比較羞恥了，這是2014年我還年輕時參加活動的照片。我跟麥德林的一位大學校長一起參加了一個儀式。看到圖片上呈現的場景，大家估計已經猜到了，這是紀念加西亞·馬爾克斯的儀式。在場的每個人幾乎都拿了一朵黃顏色的花，有玫瑰，也有其他的花，就是剛才我們提到的黃色小花的意象。我之所以厚著臉皮拿出來分享，是因為覺得這個場景非常有意思。大家請看，我和這位校長手裡都拿著一個白色的紙盒。這紙盒是幹什麼的？請看下一張更加尷尬的場景——我們是在放飛蝴蝶，為了向加西亞·馬爾克斯致敬。他們非常有想法，臨時安排了這個環節，說我們兩個人一起放飛蝴蝶來致敬馬爾克斯吧。然後工作人員跟我說，因為時間太倉促，沒買到黃顏色的蝴蝶，就買了點白蝴蝶，你們湊合用一下。他還特別囑咐我說：你放飛蝴蝶的時候，要輕輕地敲一敲紙盒，因為運輸的時候為了避免傷害蝴蝶，會用較低的溫度讓蝴蝶在盒子裡休眠。所以你要敲幾下，讓蝴蝶醒過來，回到大自然的自由之中。

這是2015年，我去參加波哥大國際書展。一般這種國際書展都會有一個主賓國，2009年法蘭克福書展的主賓國就是中國。但波哥大國際書展卻選了一個虛構的主賓國：馬孔多。照片上就是主賓國馬孔多的展館，非常漂亮的夜景——這張照片顯然不是我能拍出來的。下面是我們在馬孔多展館內部的座談，跟一位來自巴西的馬爾克斯譯者，聊得很愉快。

下面這張好玩的地圖也是在書展拍的。這張地圖呈現了很多文學作品中的虛構城市。有馬孔多、科馬拉，還有福克納筆下的約克納帕塔法，以及烏拉圭作家胡安·卡洛斯·奧內蒂筆下的聖塔馬利亞，都煞有介事地被畫在這樣一個地圖裡面。

《百年孤獨》裡有一個細節是我特別想跟大家分享的,請看這張圖:

大家如果去土耳其旅行過，可能都見過或買過類似的紀念品。這其實是一種護身符。一般來說護身符都會有特定的抵抗功能，護身符，你護的是誰呢？《百年孤獨》裡有這麼一處細節描寫，就在剛開始的地方。

從來到的那一刻起，她就一直坐在搖椅上吮手指，一雙受驚的大眼睛打量著所有人，不曾流露出能聽懂別人提問的跡象。她穿著已顯破舊的黑色斜紋布衣裳，腳上是漆皮脫落的短靴。頭髮攏到耳後，用黑帶子束住兩個髮髻。披肩上的圖案沁染汗漬已無法辨認，一顆食肉動物的犬牙配上銅託系在右手腕上當作抵抗mal de ojo的護身符。……

這個護身符在西語裡叫做mal de ojo，有一種譯法是「眼睛的疾病」——西語mal作為名詞確實有疾病的意思。這是一個特定的文化符碼，一個很有意思的文化現象。碰巧我在做別的東西的時候對這個稍有了解，覺得挺好玩的，就想分享給大家。

mal de ojo相當於英文裡面evil eye，有人叫「魔眼」、「毒眼」、「魔目」、「惡毒的眼睛」，有很多譯法，但指的都是同樣的現象。這是一種非常古老的信仰，幾大洲的人類學研究裡面都有涉及，分布非常廣泛。這些人相信有些生物能用目光給其他生物造成傷害，甚至是致命的。其中一個標誌性的動物我們西語裡面叫做Basilisco。這種神話生物在很多西方文學的源流裡都有出現，比如說塞萬提斯的《堂吉訶德》。我在這裡舉了彼得拉克的一首詩做例子:

極西有奇獸

形貌溫且安

孰知雙睛蘊

殺機存其間

良言勸觀者

未可定睛看

周身盡無礙

其目不可觀

這些文學作品都提到這樣一種動物，它能用眼睛給大家造成傷害。那這種生物到底長什麼樣呢？我找了一張好玩的圖，大家可以看一下。

據說它是公雞下的蛋，由毒蛇孵出來，就會生出叫做蛇怪的東西。正好前一陣我又看加西亞·馬爾克斯自傳，中文譯名是《活著為了講述》，裡面就提到說有一次他的外祖母看到一隻長得很奇怪的雞，下了一個很奇怪的蛋，就說這是蛇怪的蛋，要趕緊毀掉。

這裡說的蛇怪就是西方傳說裡這種神奇生物，至少可以追溯到普林尼的《自然史》，西語的很多材料也提到過它。它的特點是用眼睛看到什麼，什麼就會死。博爾赫斯有一本書叫《幻想動物志》，裡面專門提到這種動物，說這種蛇怪生活在荒野裡。嚴格來說並不是它生活在荒野，而是它生活在哪裡，哪裡就變成了荒野。比如說他一抬頭，天空中正好有飛鳥經過，他看到哪只，哪只鳥就會掉下來成為它的食物。它的眼睛有致死的威力，是一種很可怕的神奇生物。

這種蛇怪其實是有天敵的：鼬。我們常見的黃鼠狼就是鼬科動物。我找到過一本很好玩的書，一本中世紀流傳下來的毒物大全，告訴你被什麼東西咬應該用什麼治。裡面就提到被蛇怪咬了該怎麼辦。我覺得這個有點多餘：我看到蛇怪的時候就已經死了，根本談不到中毒後用什麼治的問題。它裡面說得非常詳盡：蛇怪咬的傷口呈金黃色，你要用它的天敵鼬科動物來治療，捉一隻鼬把它研成粉末（這太慘了），用紅酒衝服，就可以治蛇怪的毒。這有點像我們一開始說的卡彭鐵爾提出的「神奇現實」，他們真的相信有這樣的神奇生物存在。

至少在西語的文學源流裡，能找到很多像蛇怪那樣用眼睛殺人的例子。很多文藝復興時代的詩人特別喜歡用蛇怪的意象——《堂吉訶德》裡至少用過一次。這個意象被用來比擬那些豔若桃李、心如冰霜的女人，那些長得非常美麗，但是對自己的追求者不假辭色的貴夫人。她們被比作蛇怪，因為她們威力和吸引力太大，卻拒絕了我，一下就能置我於死地。所以詩人們特別喜歡用這個可怕的意象來比擬自己的心上人，體現一種受虐式的、求之不得的痛苦，痛並快樂著。民間詩歌裡也有很多例子，我找了幾個可以說是西班牙古樂府裡的民歌，有很多用眼睛殺人的用法，非常好玩，比如說：

我的黑姑娘

雙眼不一般

一個時辰殺的人

賽過死神幹一年

女士，

您有一雙殺人眼；

官府為什麼

不把它們依法嚴辦？

你的那雙眼睛

一定有個當市長的父親，

雖然又搶掠又殺人

卻沒有人敢質詢。

這裡面還有一個很重要的源頭，或者說變體。在希伯來《聖經》裡，《摩西五經》也提到摩西在何烈山上見到神的時候，這位上帝就像蛇怪一樣，你看見他，就要付出生命的代價，所以你不能見他的面。這些看似風馬牛不相及的東西：蛇怪、文藝復興時期的貴婦人、民間的美少女和《聖經》中的神，他們好像沒什麼關聯，卻都被眼睛殺人——evil eye，邪惡的眼睛——這樣一個文化符碼或信念貫穿起來，這點在《百年孤獨》裡也有體現。

我還想再說一下《百年孤獨》跟其他拉美文學之間的關聯、互文（intertextualidad）的關係。比如說著名的上校之死，就在《百年孤獨》的靠後的地方。這位上校經過了無數的暗殺，可以說度過了豐富壯闊的一生，最後心灰意冷，退居林下。他在自己家裡著名的營生就是打造小金魚，然後重新融化，再重新打造，做這樣西西弗斯似的工作。最後對他的死是這樣描寫的，說猶太人又回來了，他站在自家的小花園裡往外看。他已經很老了，看著種種場景，駱駝過來了，小丑過來了，金光閃閃的女人騎著大象過來了，有這麼一段描寫，我沒有把中文翻譯成西文，就把形式重點標出來了，大家即使不會西文也能看出文體的特色。

Vio una mujer vestida deoro en el cogote de un elefante. Vio un dromedario triste.Vio unoso vestido de holandesa que marcaba el compás de la música con un cucharón yuna cacerola.Vioa los payasos haciendo maromas en la cola del desfile……

這裡有好多形式整齊的排比句，每句的第一個詞都是一樣的。這個詞是西文裡第三人稱單數一般過去時，意思是「他看見……」。為什麼加西亞·馬爾克斯在這裡面會用這麼整飭的排比句，他完全可以用不同的方式來描寫這個場景。有學者和細心的讀者認為這很可能是在向另外一部拉美文學經典致敬。

《百年孤獨》裡面有太多這樣的地方。所以加西亞·馬爾克斯說：我有很多擠眼睛的地方，在向我的前輩，我的先行者擠眼睛，也可能在向我的同行扮一個鬼臉。但你得明白他的梗在哪兒，才能get到他想戲仿和致敬的是什麼。這裡致敬的很有可能是博爾赫斯的著名短篇《阿萊夫》。《阿萊夫》的情節很有意思，也並不複雜。在布宜諾斯艾利斯前情人的家裡，小說主人公被告知如果自己躺在地磚上看的話，在通往地下室的第十九節樓梯上——說得非常具體，煞有介事——他會看到一個小小的球狀物體，這個東西就是阿萊夫，用的是希伯來文中的第一個字母，意味著萬物起源。

《阿萊夫》中間有一段非常有名，即使你不會西文，你也能看出來跟《百年孤獨》那段的相似之處。每一個分句的開端都是一樣的，都是非常簡短的兩個字母的詞。如果稍微學過一點西班牙語，就能看出這是第一人稱單數的一般過去式。這段話寫的是「我」在這樣一個小小的球狀體裡，看到了世界萬象，大千世界都在這樣一個小小的球體裡同時呈現。

我們剛才看到《百年孤獨》的最後一段，兩者之間也有非常微妙的關聯。我覺得很有可能也是加西亞·馬爾克斯有意為之的。因為他提到在最後破譯羊皮卷時，一百年的家族歷史都有瞬時呈現。什麼叫瞬時呈現？就像《阿萊夫》那樣。

我們用人類的文字來表現，只能說完一句，再說下一句。我們受到敘述和語言的限制，只能採用線性的關係，但他想描述的是瞬時並發的情景。不是我現在看見這個，下一秒又看到了別的。他用這麼整齊的句子排比，想表現的就是我一瞬間看到了所有。這是一個不可能的經驗，也是《阿萊夫》的神秘之處。

加西亞·馬爾克斯在《百年孤獨》的最後想呈現的也是這樣一幕。他瞬間看到了整個百年的經歷，不是從一開始看到最後，而是全部在瞬時發生。我們誇張一點說，這是在時間之外的瞬間裡，也可以說時間停止的瞬間裡，看到了一切。

我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網，看到一個殘破的迷宮（那是倫敦），看到無數眼睛像照鏡子似的近看著我，看到世界上所有的鏡子，但沒有一面能反映出我……我看到曾是美好的貝亞特麗絲的怵目的遺骸，看到我自己暗紅的血的循環，我看到愛的關聯和死的變化，我看到阿萊夫，從各個角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺得眩暈，我哭了，因為我親眼看到了那個名字屢屢被人們盜用、但無人正視的秘密的、假設的東西：難以理解的宇宙。

這裡我們給了中文翻譯的節選，大家有興趣可以看一看。這是一個密度極高的景象呈現。它想達到的就是這樣的效果。

接下來請大家看這張圖——怎麼畫風變了，變成了日風了。放這張圖不是亂入，是有道理的。這張是我專門截的字幕：「你能再一次寫下所有的名稱嗎？」這張截圖出自寺山修司的《再見箱舟》。我想用這部日本電影中的一幕來收結我對《百年孤獨》的雜談，這部《再見箱舟》完全可以說是《百年孤獨》的日版改寫。裡面的人物、場景都是日本風格的，但很多的主題、意象其實都有再明顯不過的對《百年孤獨》的致敬、戲仿或者說改編。大家有興趣可以看一下。

最後還是回到我們的標題：「別了魔幻現實主義」或「別魔幻現實主義了」。從1982年加西亞·馬爾克斯獲諾貝爾文學獎後，「魔幻現實主義」可以說影響了不止一代中國作家。但在中國讀者對拉美文學的接受史中，有些學者已經敏銳地觀察到，很多中國作家對「魔幻現實主義」的接受更多的是在技法層面。（至少在當時）大家會覺得這是一個出人意表的技法，把它當成一種新的花樣繼承下來。

可能有意無意地忽略掉，這個標籤同背後非常具體的歷史語境、國族意識的建立和政治訴求有著不可分割的關聯。今天它已經成了在介紹拉美文學作品時候摘不掉的標籤：這也是魔幻現實主義，那也是魔幻現實主義，這個是穿裙子的加西亞·馬爾克斯，那個是馬爾克斯的繼承人……如果給人的感覺很不魔幻，大家就覺得不夠拉美。

「魔幻現實主義」這樣的一個術語，曾經在拉美文學的譯介中起到了可以說是催化劑的作用，非常有力地促進了拉美文學的傳播和讀者對它的認知。但在今天的語境下，可能要考慮到，從某個層面上，它從催化劑變成了一種遮蔽物，客觀上遮蔽了我們對拉美文學多元性、豐富性的認知。

所以今天我故意聳人聽聞地起了「別了，魔幻現實主義」這樣標題黨式的題目，其實也是想打破這個標籤對今天的拉美文學，或者說至少是西語美洲文學的壟斷。我們希望能夠看到更多看似並不魔幻，但同樣精彩的拉美文學，看到它更豐富多彩的面貌，而不是限制在對拉美文學的相對單一的、刻板的想像之中。這個就是我的一點小小的心願，作為西語文學的研究者和譯介者。當然也是因為時間和能力的關係，很多內容沒有能充分的展開，再次感謝大家的耐心和寬容。