四川相師為梁漱溟看相（一枕黃粱兩種滋味）

2023-07-29 21:04:19

能面邯鄲男-河內家重作（出自《梅若萬三郎家能面手鑑》一書）

能戲《邯鄲》劇照攝影/石田裕

◎李玲

日本在14世紀中期至15世紀中期的一百年裡，誕生發展出一種歌舞演故事的戲劇表演方式——能樂。這一百年，相當於能樂創始人以及集大成者觀阿彌、世阿彌父子兩代人的生命跨度。風華絕代的世阿彌身兼名優、編劇、導演、劇團團長的職務，他秘密傳給後代的表演心得又使他成為戲劇藝術理論家。

只有不斷編演高雅獨特的戲，才有可能獲得朝廷貴族的青睞，稱為「唐事」的中國題材劇目，就是當時風雅的時尚之作。世阿彌在《風姿花傳》中教導子弟，演「唐事」時，如果音樂、身段完全追求中國化，那就很沒意思，只要扮裝略有不同即可，關鍵要花工夫創造出獨特的氛圍。

能戲《邯鄲》是唐事能戲中至今能保持常演的一出，主角盧生佩戴的能面具叫做「邯鄲男」。以劇目名稱命名能面的情況本來就比較少見，所以很可能當時邯鄲男是《邯鄲》專用的面具。雖然現在這副面具也用於飾演《高砂》《弓八幡》等中青年男神，但對中國青年的想像多少聚集於這副面容之上。能戲《邯鄲》講的也是婦孺皆知的黃粱一夢的故事，其作者不明，有文獻將其列入世阿彌的作品群。如果說中國盧生是一位不滿自身現狀，熱烈希望求取功名的人，那麼日本盧生則是一位在迷茫生活中尋找真理的哲學青年。

「神奇枕頭」的中國身世

南北朝時期南朝宋宗室的劉義慶不僅編寫了《世說新語》，還有已經散佚的志怪小說集《幽明錄》，裡面有一個柏木枕頭的故事，這個枕頭後來成了唐代沈既濟《枕中記》的源頭。《枕中記》寫道士呂翁在客棧遇到少年盧生，兩人談話歡暢，盧生自覺有學識卻未能官袍加身，還穿著百姓粗布短衣，耕作勞動，他覺得生活很不如意。他說「何適之謂？」意思是，「我這種生活怎麼能稱得上如意呢？」呂翁說，你手腳俱全，沒病沒痛的，我看你言談自然，「此不謂適，而何謂適？」盧生於是說出自己的理想，生於世上，應該建功立名，高官厚祿，光宗耀祖，那才叫做「適」。於是呂翁拿出神奇枕頭讓他體驗想要達到的境界。

元代馬致遠的雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢》不僅改了主人公，而且目的更明確，講的是鍾離權得到道教東華帝君的指示，去完成度脫呂巖的任務，呂巖即呂洞賓。他說自己從小學習好，如今正趕著上朝求取功名，鍾離權卻勸他出家，呂巖於是質問：你出家人有甚好處？有什麼受用快活處？

這部雜劇雖然有很深的道教神仙教化色彩，兩人圍繞要過怎樣的生活才算舒坦這個主題辯論了好幾個回合，這種辯論頗似佛教世俗傳播過程中出現的變文俗講表演，然而思想層面的教育工作最終落於物質追求的俗套，鍾離權解釋神仙的快樂不外乎仙境生態環境美好與安靜，食用純淨的有機食品，結交的都是高尚仙人云雲。

除此以外，元明之間有多部關於黃粱夢的雜劇，直到1601年明代湯顯祖的《邯鄲記》一出，猶如一柱擎天，成為黃粱夢母題的文學、戲曲高峰，小故事被擴充至長達30出的長篇傳奇。湯顯祖筆下盧生夢境是加強版的科舉考場、官場鬥爭及險惡的社會現實，盧生隨波逐流成為政治投機者，成為作者嘲諷的對象。

日本盧生有一張困惑的臉

讓我們觀察一下14、15世紀的日本盧生是一個什麼樣的年輕人。

能戲《邯鄲》先有客店老闆娘（狂言藝人男扮女裝）捧著邯鄲枕上場自報家門：「我祖居邯鄲鄉裡，在此開得一個住店。從前有個精通仙術的人投宿，留給我一個邯鄲枕作酬勞。用此枕即刻入夢，醒來便能大徹大悟。我看看今天有什麼人來住店，我便請他試一回。」接著主角盧生上場，他頭戴「黑頭」長發鬘，這種用犛牛毛做的長髮一般用於童子、怨靈或動物神靈，還有「赤頭」「白頭」不同顏色，黑頭髮代表年輕。

盧生身著金闌錦緞的唐織服裝，衣擺系在腰間，露出下半身同樣厚重的織錦裙褲，手執唐團扇。他先唱一句上場詩：浮世之旅迷茫多，浮世之旅迷茫多，我夢盡蹉跎。接著自報家門：「我是蜀國的盧生。我乃世間俗人，不願入佛道，茫然間暮去朝來，渾渾噩噩。我聽說楚國羊飛山有一位尊貴的明辨事理的知識人，我想詢問我人生的大意義究竟是什麼。那麼此刻便出發，急忙趕路往羊飛山去吧。」

接著盧生慢慢踱步走一個三角形，相當於跑圓場，一邊唱行路詩：

回頭望，故鄉雲，隱隱無蹤影，隱隱無蹤影。緊旅衣，不鬆懈，翻山越嶺徑直前。越荒野，穿山谷，過鄉間，朝行夜宿苦不言。從前耳中聞，如今眼前現，如今邯鄲眼前現。

盧生在舞臺上停住腳步，表示跋涉已到邯鄲，於是接下來與邯鄲客店老闆娘問答。

盧生出門遠行的目的很明確——去楚國羊飛山尋求人生真諦，可是他從蜀地去楚國不知道為什麼要往北繞到邯鄲呢。大概是古代日本人不熟悉中國地理，只把書上看來的地名安插在故事裡，並不講究合理性。盧生開始就擺明立場：「我乃世間凡人，不願入佛道」，但日月如梭，茫然地過了許多日子，在日復一日的混沌中，總覺得應該琢磨一下生活的意義，有沒有更高層次的光輝能指引前路呢？

羊飛山上的知識分子，其實指的是高僧，因為僧人是當時的知識分子階層。盧生希望從有見識的高僧那裡獲得啟迪，他並不在乎做官實惠多，還是出家好處多，他對自己的生活狀況沒有更多描述。日本盧生的困惑來自於哲學層面，「邯鄲男」能面具也是一張困惑臉，一副集中精神顰眉思考，內觀自省的樣子。他的懷疑主義來自於日文原文所謂的「身之一大事」，即人生的意義究竟是什麼，這是中日兩國盧生出發點的差異。

盧生見到老闆娘，把自己的家門來由又重新說了一遍，老闆娘馬上說：「客人遠道而來，我家恰好有仙人住宿時留下的邯鄲枕。你就拿去眯一會兒，這可是一個讓人醒悟前途的枕頭啊。」盧生馬上很感興趣：「你說的枕頭在哪裡？」老闆娘回答：「就在那邊的大床上。」盧生走到舞臺右側一個帶頂棚的大道具上（代表店家的客房，後面會被當做宮殿），他感嘆道：「這就是傳說中的邯鄲之枕啊！這次出門旅行的目的就是為了知曉人生，如今即有睡夢來啟示我，豈不是天意嗎。」他領唱一句：「村雨宿客店」，地謠伴唱隊接著唱：「村雨宿客店，殘日半中天。安臥邯鄲枕，緩緩入夢間。」盧生將團扇遮臉，躺在枕上，睡夢開始襲來。

此時數個配角魚貫而出，一個敕使、兩個大臣、兩個轎夫、一個娃娃生扮的舞蹈童子，能舞臺頓時擁擠起來。原來盧生突然當上楚國國王了，敕使解釋是因為盧生面有瑞相。於是在一干人等簇擁下，盧生坐上轎子繞了一圈，坐於宮殿，「雲龍宮，阿房殿，神妙光芒滿殿堂。階庭敷金砂，門戶立玉柱，出入者光輝奪目，剎那間極樂之都。」謠曲極盡筆墨描寫宮廷的奢華：

東西兩方有金山銀山，黃金為日，白銀為月。正是長生殿內春秋留，不老門前日月遲。

接著大臣上前敬獻仙漿，飲下可以延年千歲。童子在庭前表演「夢之舞」，伴唱隊連唱多首曲子，形容富貴榮華和仙藥菊酒，進而保佑國泰民安。童子舞結束後，盧生興致高漲，起身舞蹈一曲「樂」舞。「樂」舞是能戲舞蹈中規格較高的一類，模仿雅樂中的異國舞姿，舞者一般是中國皇帝或天仙這樣的角色。盧生手執團扇緩慢起舞，唱道：「輕羽雲袖疊層層，彷如月中人。喜不自禁踏歌聲，婉轉深夜聞。」舞著舞著，四季在盧生眼前輪迴，春花轉而為紅葉，夏風即刻又白雪，伴唱隊唱道：

四季歷歷在眼前，春夏秋冬，萬木千草一日開。奇妙啊奇妙……歲月如流水，歲月如流水，五十年榮華為夢，一切化無蹤。邯鄲枕上依然睡，醒來太匆匆。

正在唱時，大臣和童子悄悄從能舞臺右側的小門退場，盧生重新臥於枕上，而老闆娘出場，走到盧生床前說：「客官呀，粟飯已煮熟，該起來吃飯了。」盧生醒來一看：「我聞妃子聲，原來是松風；宮殿樓閣為邯鄲客舍；五十年榮華，恍然一炊之夢……」他終於明白最高級別的歡樂也無非是一場夢，邯鄲枕就是啟迪他的導師，羊飛山也不用去了，盧生覺得旅行達到了目的，懷抱著夢醒後的覺悟，他轉身便回老家。

能戲《邯鄲》取消了道士呂翁這一位發揮勸說作用的人物，中國黃粱夢裡負責牽驢煮飯的店小二或王婆變成提供邯鄲枕的老闆娘。中日兩位盧生最大的差別在於，中國盧生不知道眼前有神奇枕頭，也不知道自己即將成為某種思想的試驗品；日本盧生則久聞邯鄲枕大名，接過手中枕，他覺得意義非凡，為了解開盤旋心中的哲學命題，他積極主動試睡，所以他是已知邯鄲枕，只求一炊夢。

中國盧生夢高度寫實

日本盧生夢風花雪月

中國雜劇中神仙道化戲具有固定的情節和結構模式：仙人讓被點化者嘗盡酒色財氣，受夠苦難，最終完成點化任務。劇中主唱通常都是神仙，雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢》中，正末扮鍾離權，扮高太尉、老院公、樵夫等負責主唱，每當呂洞賓落難時便用唱段宣講宗教教義。另一出《呂洞賓三度城南柳》換作呂是宣講點化人，就由呂來主唱，其敘述功能大於人物形象的塑造。被點化者只有簡單道白，無唱段，甚至不具備作為人的主動性，相當於被動的工具人。唐人小說《枕中記》的盧生形象其實還透著幾分真實可愛與合理性：暢快談笑後，自顧衣裝不夠鮮亮，才慨嘆起生活的不如意。能戲盧生表現出來的主動性並非由於日本作家思想境界高，同樣是由戲劇結構模式規定好的：能戲也是主角一人主唱。但日本盧生是主角，所以一切線索由他的自惑而起，最終亦由他自解。一個被動，一個主動，皆因誰掌握了歌唱的主動權。

江戶時代前半期，好幾位有名的儒學家主張日本能戲是通過模仿元曲產生的，例如荻生徂徠的《南留別志》、新井白石的《俳優考》等，他們沒有具體論據，僅靠鎌倉室町之間元代僧人來往頻繁，佛教思想影響日本，便推測元僧在日本傳播了元曲。宋元之間確實留下了一些中日禪僧的觀劇詩，不過直到1706年《元曲選》才被獻給幕府將軍德川家宣，在此之前，沒有任何關於元雜劇書籍的記錄，所以沒有證據表明元曲與能戲有直接的接觸。能樂的「元曲影響說」後來遭到批判，但是根據出土的雜劇磚雕，似乎又有種種模糊的印象在提示這兩種戲劇表演方式存在某種關聯：鼓板樂器，樂隊的位置等，而且，一人主唱，應該是元雜劇與能戲之間最明顯又最獨特的公約數了。

還有一個耐人尋味之處：兩國盧生的夢境相當不同。中國盧生經歷了高度寫實的寵辱人生，特別是湯顯祖《邯鄲記》，盧生種種經歷被深度描述，不僅輪番體驗罪臣功臣的滋味，他自己也成為爾虞我詐官場中的積極分子，80歲臨死前還惦記著為幼子討官，死後加官贈諡。後人推崇湯顯祖作品中仕途生涯的現實性和社會性。而能戲《邯鄲》毫不關心這些問題，日本盧生的夢境才是真正風花雪月、形上學的夢幻，雖然兩國黃粱夢的結論都是人生一晃如夢，但描述的夢一個是假中真相，另一個是假中幻影。

能戲的夢幻色彩與其表演以歌舞為中心的特徵有很大關係，謠曲及舞蹈是每一出能戲的核心，其歌其舞可以單獨抽出，自成體系，用於教學或表演。能戲歌舞配合引經據典的漢文辭藻，創造優雅韻致，並不在意包含多少情節跌宕的戲劇性，這也是能戲作為古老戲劇的模式化特徵。

被顛覆的盧生

有的好好活有的不能活

2016年紀念湯顯祖逝世400周年，上演過一部崑曲與英國舞臺演員合作的中英版《邯鄲夢》。這部作品以湯顯祖《邯鄲夢》中的四折為主線，嵌入多部莎士比亞劇本內容與之呼應，彼此自由切換，名為「湯莎會」。中英版的盧生被現代人理解為「有關夢想、榮衰、欲望和生死」的哲思。

無獨有偶，日本盧生在20世紀也有思想上的延伸，但卻是顛覆性的。1916年芥川龍之介創作了一篇短篇小說《黃粱夢》，寫夢醒後的盧生並不像呂翁預設的那樣感悟到寵辱之道，窮達之運，他說，正因為剛才做的是夢，我更想好好活下去了。那個夢有夢醒之時，我現在生活著的夢也有醒來的一刻。在此夢醒來之前，我要無愧於心地好好活著。

三島由紀夫從1950年至1962年間寫作了多部以傳統能戲為藍本的舞臺劇，這些作品被命名為《近代能樂集》出版，《邯鄲》是其中第一部作品。三島保留了原作框架，盧生、店家老闆娘都有對應的人物，但故事完全不同，戲劇核心則完全是三島式的：相當於盧生的主人公次郎本性厭世，對任何事情都無所謂，即便在夢中，他都毫不在意美色食慾、錢財權力，當了三年獨裁者後，身邊愚昧的隨從無法完成讓他醒悟人生的任務，於是逼他服毒。次郎的消極與厭世實際上是三島由紀夫對戰後日本社會體制的個人情緒，劇作具有精彩的黑色幽默和詭異的表演場景，值得一讀，值得一演。三島版《邯鄲》超越了關於諸行無常的討論，也許是最顛覆最自由的，但盧生已經不見蹤影，取而代之的是這位用寫作覆蓋生活的作家本人的身影。

黃粱一夢的母題一千多年來經過無數大腦的閱讀、思考和演繹，關於「適」以及怎樣才算「適」，如何達到「適」的問題一直都困惑人心。