白夜行深度解讀（白夜行關係的再闡釋）

2023-04-13 07:25:52 5

↑作者君，全文8000字

以下內容將涉及《三日間的幸福》、《胰臟》以及《晴空與陰空》大量劇透,請酌情閱

前言

日系純愛劇本的話題經久不衰。如果說純愛喜劇為我們帶來的是排除了道德嚴肅性和人生有限性的審美空間，那麼悲劇作品則總是過分放任道德野蠻介入，時刻提醒著讀者界限的存在，把我們帶進尋求愛情真實性的斡旋。在《邁向關係形式的分析（上）》一文中，我提出了「白夜行」角色關係模式，用以描述一種兩情相悅、同甘共苦的亡命鴛鴦式的愛情，並且用波德萊爾美學和結構性視角樸素地解釋了這種關係的感人之處。可以看到，主流純愛悲劇中的人物關係符合這種框架的描述。

然而，我雖然建立了「白夜行」關係的分析框架，卻沒有細緻闡釋它，更缺少感情上的關照。這一模式尚有值得挖掘的哲學內涵——以及更重要的一點——它與日系存在主義美學風格關係密切，因此適當地和一些典型作品更緊密的貼合，我們才能捕捉到這種美學的優勢和缺憾。近幾年活躍於網絡部落格的作家三秋縋人氣漸漲；國內不久前上映的輕改電影《我想吃掉你的胰臟》也引起了關注，也使得對白夜行模式的再解讀也有了一定話題價值。

本文的思路也在於此：從三秋縋的幾部作品的故事和母題出發，談及作為常人的主人公所遭遇的死亡、自由、孤獨和無意義這類界限處境。我將解釋為什麼這些處境是白夜行關係的關鍵，以及由這類界限處境誕生的「何為愛情」的討論。最後將帶著批判性回到三秋縋「定式疲勞」和《胰臟》部分失誤的「吹毛求疵「上。

只有在面對死亡時，人的自我才會誕生。——聖·奧古斯丁

白夜行關係的延續需要讓兩個主體面對難以逾越的壓迫。嚴格意義上來說，三秋縋的作品並沒有避免偶爾突破絕望的「浪漫主義唐突」，對「現實」的理解囿於邊緣個體之間，缺少對邊緣團體的整體認識，但拿他與衫井光這類作家比較又顯苛刻。就模式典型性而言，三秋縋的文本非常適合作為表率，因為他的作品總是緊緊圍繞死亡、自由、存在孤獨和無意義這四個存在主義的基本命題。在他最知名的代表作《三日間的幸福》，我們看到了一個稍顯陳舊的設定——典當壽命。這種設定一開始就讓讀者看到了主角所面臨的人生的限度——它成功捕捉到了隱藏於平凡之下的 「界限處境」，即主體因為其內在有限性而絕對無法跨越的突然降臨的災難。

對於深陷群體責難的個人來講，它遭遇了孤獨的有限性；對於失去了魔王的勇者來講，它遭遇了存在意義的有限性；《三日間的幸福》則以刻畫現實都會生活的個體，來介入存在價值的討論。男主角楠木感覺到人生在世沒有意義，於是出賣了自己餘生三十年壽命，留下三個月盡情享受。在此期間，他與監視者，同時也典當了自己「時間」的女主角宮城一同生活。在不斷解決男主角遺留願望的過程中，兩人加深了對彼此的了解，墜入愛河。男主最終走出了陰影，重新找到自己存在的意義，臨近結尾時毅然決定把最後的富有價值的幾十天壽命賣掉以此為宮城贖身；而女主則像男主一樣賣掉了自己餘下幾十年的壽命，只為成為能被大家祝福的女孩和楠木度過餘生的三天。

故事開篇以楠木小時候的課堂回憶來引入關於生命換金錢的討論，確立了故事主題。當畫面轉至「現在時」，我們看到的是一位碌碌無為的大學生的自述。

家徒四壁，清心寡欲，唯一的興趣愛好是收藏二手CD，卻常常因生活所迫不斷忍痛割愛；有很強的繪畫天賦，卻由於現實放棄了這份理想。主人公的家庭背景這類幹擾信息被巧妙隱藏，在設定上緊貼真實性。他有讀書和聽音樂這類尋常愛好；面對他的遭遇——不順的工作，虛假的友情，這些都是我們日常生活中容易接觸到的問題。這種並沒有走向完全邊緣化的中度匱乏者與觀眾有著天然的親和。

中度匱乏的晚期資本主義社會心理狀態，也表明了界限處境的現代性轉變。雅斯貝爾斯經歷的人類災難已經退場，大規模的戰爭從日本本土消失，市民階層無主體的根莖意識開枝散葉。存在問題從集體絕境反抗轉向了個體存有叩問。孤獨和無意義逐漸取代了死亡的本體性位置。那個被海德格爾討論的「常世」也從工業社會「進步神話」演變為消費主義的虛妄主體。在這種社會背景下描繪界限處境，有時不得不求助於現代性的荒謬事件和邊緣情境（隨機殺人犯、韓劇三寶、異化勞動等）。在典當壽命之前，楠木遭遇到了無法理解的人生意義的存有，這種「矯情」在革命的歷史年代是難以想像的，但是放到今時今日卻又合情合理。對於「常人」而言，每人都有迴避自身有限性的衝動，因為一旦面對界限，我們曾經「相信自己」的穩固自我就會崩塌。迴避界限存有的直接行動是重新投身於想像當中，要麼完全沉淪（Verfallen）於常人世界，要麼最低限度地依賴於世俗名利支撐那樣一個神聖不可侵犯的私密空間。借女主宮城之口，我們得知倘若沒有典當壽命為契機，楠木餘下的三十年都將以這種非本真姿態度過。

戀愛喜劇的羅曼蒂克橋段正起著維繫自我想像性的作用。三秋縋的作品卻反其道而行之，將人生的匱乏暴露給讀者和觀眾。因為相似性，主人公的庸碌狀態易於被同樣沉淪於生活的讀者理解和接受（仿佛見到自己「喪」的一面）。這樣，擺脫無意義人生而去賣掉生命的理由也有說服力。但是，當他將三十年人生典當之後，面對餘下的三個月壽命，楠木重新最終遭遇了關於死亡的界限處境，產生了對自己三個月後死亡事實的終極關懷（ultimate concern）。後文我們得知，楠木之所以會陷入一種人生的無意義感，在於他意識到自己將無法成為一名出色的畫家和幼馴染姬野的妻子，同時他又無法對自身童年的歷史經驗做出妥協和讓步。所以才一步步借著虛無縹緲的愛好苟延殘喘。恰恰是在承認了自身的死亡之後，楠木以此為契機終於邁出了與童年「我執」的和解之路，開啟不斷去敝的旅途。

在承認了死期之後楠木便開始著手清算童年經驗。小時候楠木和姬野在廟會談話的情境在這裡起到關鍵的提示作用。它正是楠木童年執念的象徵標誌，向死而生則建立在對這一場景的回溯之上①。這一場景展現了童年時期楠木和姬野各自對未來的期待，並且設想了「一旦無法實現人生理想就在一起「這樣的結局。可是，這種迷茫並沒有以真實的成長經驗為依據，而是對未來的遊戲性想像，過早地生產了「真理」。真實就是這樣陰差陽錯地粉碎了兩人的信念，楠木高中的時候已經因為現實壓力走向迷茫，因此完全錯過了姬野向他發出的最後呼救。自那時起童年的這層想像關係已經破裂。姬野也遭遇了她自身的存在意義危機。在人生意義缺失的故事氛圍下，同樣是從受人矚目的孤傲之處跌落神壇，最後的自殺企圖也便顯得深沉合理。在楠木與姬野最後以此見面的場景中，與其說兩人在進行對話，不如說更像是個體對著鏡像自白。歇斯底裡的楠木不斷強調自己的」未曾改變「，執著於童年經驗，而拒認現實挫敗的沉淪昭然若揭；姬野發覺了楠木的無可救藥，最後也意識到」當著楠木的面自殺「的無意義（Meaninglessness）。兩人最終以解決了童年癥結匆匆結束了對話。

在尋找姬野尋找童年的時光膠囊的過程中，主要角色的界限處境被揭示了出來。姬野從無法實現理想的潰敗轉向存在的無意義；楠木則從沉淪的狀態開始為「將死「的事實進行籌劃；女主角宮城也在車站與楠木交流中道出了自身孤獨與自由的匱乏——她賣掉了」存在「——在海德格爾的意義上——不但失去三十年」共在「（除了被監視人以外沒人看到她），而且也失去了這三十年經驗世界的時間——她脫離了造物與世界運作，不但無法對此時此刻的現象世界產生影響，也不是此時此刻世界的一部分。這種絕望的刻畫受限於楠木第一人稱視角而遭到或多或少的讓步，而在《C C》這類作品中有深入的表達。監視者與被監視者的唯一關係正是作者留下的一道升華故事的缺口，他將個人存在之界限問題引導向了關於他者的無限性中去。白夜行中那種動人心弦的愛情正是建立在這樣一個真理的追崇上。

二、存在交流與他者倫理

跟某人比較、跟自己比較，這才第一次發現自己。那就是，「對我而言生存的意義」。——山內櫻良

我們討論了遠離戰爭和普遍災難絕境的日常生活背景如何生成界限處境，以及這些界限是如何得到讀者的認同的。接下來的疑問是為什麼同樣遭遇界限處境的兩人能夠建立一個堅不可摧又動人心弦的愛情關係？

無獨有偶，界限處境的提出者雅斯貝爾斯自身就親歷過這種狀態下，愛情是如何得到升華和穩固。二戰時期，為了保護猶太人妻子，他不惜放棄教職，遭至眾叛親離。納粹士兵包圍他的宅邸逼他交出妻子，雅斯貝爾斯視死如歸，和妻子相濡以沫，毅然死守。臨危之際，盟軍佔領了柏林，將他們解救出來。戰後這段經歷也成為佳話。

雅斯貝爾斯和他的妻子（1968）

用雅斯貝爾斯的話來說，這種絕境下兩人相互扶持就是「存在的交流（愛的搏鬥）」。這一交流發生在兩個主體面對災難時的共同在場中。對於識別到生命之輕，卻又不得不迅速出下一步行動的人來講，由於界限將至，保護心理內在面的行為已經失去意義，嚴肅而真誠的坦白不但維繫了自我，也促進了「我」去接納他者眼中反映出的「我的匱乏」。達成主體之間的「會心運動」。

在宏大歷史事件的消解的今天，共同的苦難退出主流舞臺，愛的搏鬥越來越成為一種奢望，人心的壁壘阻斷了「常人」之間共同敘事的可能。寫實文本如何刻畫一場」共同此在「則成為問題。《三日間的幸福》以及《晴空與陰空》沒有選擇進入到邊緣群體範圍，走自然主義路線，而是構建了「毫無緣由可言的超現實」，把「常人」劃入邊緣的範疇。不論是買賣生命的當鋪也好，還是控制別人自殺的權力也罷。《三日間》裡，監視者同樣是那些典當了自己時間的人。對於存在的無意義和絕對的孤獨感來講，他們並不會比典當壽命的人過的輕鬆。這創造了楠木、宮城二人相似的母題，而真正打通兩人存在之聯繫的則是長期陪伴。對於解決了童年症候，重新陷入思考的楠木來說，唯一直觀的行動對象就是陪在身邊的宮城；對於賣掉了共在於社會的時間，失去「存在」的宮城來講，楠木是她唯一能夠依靠的真實聯繫。短短幾天的陪伴下宮城已經將楠木與那些糟糕的被監視者區分開來，後期兩人的感情線更是以此為契機開始了發展與升華：他們對話、攝影、摺紙鶴、確立關係；楠木因宮城的鼓勵重新拾起畫筆，邁向為了宮城的積極實踐；宮城則藉由楠木積極面對世俗質疑的行動，愚蠢到家的率真，重新獲得了「承認感」，從工具人的冷酷身份中解脫。

界限處境為主人公帶來的無法逾越的障礙，標誌著主體在面對有限性時不得不重整個體經驗去與即將到來的界限相處。存在問題總是在與他者之「共在」之中誕生的，而這就是白夜行關係的動機。一般而言，在永恆輪迴的日常，在人與人日漸孤立的現實情境下。關聯兩個孤單的存在者的總是界限處境的象徵標誌物件，它不但是敘事結構中，作為關聯作品時間與空間的連接點，還涉及了兩人闖入對方生活的標誌性行動或物件，通過一種特殊身份（監視與被監視；操控與被操控），或者物品符號（共病日記、7F）等要素顯現出來。

與雅思貝爾斯不同，同樣不幸至極，家庭險遭納粹滅門的列維納斯，將「他者「列為倫理學之優位，因此揚棄了僅從主體視角考察主體間性的虛假的主體間哲學。要之，他者不是我們為了能夠直面「超越者」而利用的工具。而是代表著無限性本身。同樣在承認他者無限性而言，他也不像薩特，視他者為地獄的，站在主體立場提出「否定的他性「，轉而投向肯定的他性態度。他將這個通往無限性的大門稱為「他者之臉」。對於一位路人而言，他一旦不小心與身旁的乞丐對視——意味著：路人意識到自己正被乞丐所意識——那麼此時此刻，即便非常短暫，他都將面臨一個責問：我該不該給予施捨？

《晴空與陰空》中，男女主人公的相遇真實還原了這種他性倫理的博弈過程。作為操控人們自殺的「清掃人」，陰空預期的他者態度是「反抗」，因為一旦被清掃者出現反抗，就意味著他意識到自己遭遇不測並掙扎，同時也表明此人並沒有識別到背後操控他的陰空。這樣，陰空就能通過借用這樣一個偷窺者的位置，將他者人偶化和工具化處理，一旦這一過程一直持續，陰空永遠不會意識到自身存在的有限性，而沉淪於工作——因為控制別人自殺的野蠻過程裡，他就是上帝。他能夠不斷地「清掃」來迴避人生意義，迴避那個不能解釋的「沒有主語的存有」②。

晴空的出現完全打破了這一沉淪的循環。晴空絲毫沒有反抗身體的不自主活動。通過持續觀察，陰空發現晴空的生活本就無可救藥——她幾乎沒有與世界積極聯繫的生氣（vitality），對常世不再抱有眷戀，對死亡有堅信宿命的篤定。就其暴露自身匱乏的層面來看，她過於「完美」了。當晴空第一次反抗陰空竟是為了讓遺書寫得更為徹底的時候、當晴空以冰冷的口吻向分明看不見的陰空詢問「不殺我了嗎？」的瞬間，陰空終於回溯性地認識到自己的有限性——自己控制他人自殺的把戲已被這樣一個破罐破摔的他者揭穿了。在此，真正暴露匱乏之下的不是直面死亡因此呈現無限性的少女晴空，反而是那個除了控制他人生死，什麼都無法做到的陰空。出於一種逃避，陰空陷入了歇斯底裡。

對於已經看透死亡的晴空來說，她進入到了願意赴死的徹底的消極姿態，甚至放棄了所有自由意志（放棄生的欲望，也放棄 「自殺」），毫無保留地告訴陰空自己的弱小和不足。當陰空已經潛移默化將自己定義為惡並內化它，將「清掃人」工作視為庸常之時，晴空的出現帶給了他全新的視角——因為晴空毫無保留地願意赴死，事件本身從道德判斷中脫落了。陰空轉而認識到自我和他者有限性之後，從逃避「恥辱」倒向承認「匱乏」，走向更高的宗教階段。至此，陰空對晴空的愛，一方面表現為對晴空存在意義的好奇（究竟什麼可以讓她留念人世，究竟為什麼她能坦然面對死），另一方面，表現為主體遭遇全新的存在時，所邁向的關於「照看人類」的真理（她是什麼？她還「有」什麼？）。如果主體與自身所在的現象世界本質同一，那麼世界的界限即為主體的界限，愛情就是發生在：主體意識到自身之界限而試圖窮盡對方之界限的永恆徒勞。這將我們帶向了主體間性的宇宙。

正如《素晴日》中皆守對由岐的經典告白，動容的愛總是與主體的真理交相輝映。

三、存在主義文本的缺憾

優秀的作者往往能夠在災難的宏大敘事退場的當代都市，敏銳捕捉普通人所面對的存在性問題：對自由感的疲勞，對孤獨感的恐懼，對存在意義的叩問。讀者對這樣的文本感到喜愛，還因為故事中角色包含了我們的另外一面。我們渴望在險惡人心和關係勾心鬥角中提取純粹出來，從異化勞動中脫離而尋求一種別開生面的人生意義。

然而，即便有這樣一些有深度的設計，也容易在兩個方面出現殘缺。其一是角色上：並不是所有涉及兩人羈絆的存在主義文本都是「白夜行關係」，如果關係的其中一方並沒有遭遇什麼明顯的界限，而是因類似「知曉某個秘密」這樣的理由進入到另一方的生活裡，兩人的關係就會出現一種不平衡。第二是主題性上，存在主義輕文學存在一個根本誤認，它反映了當下日常生活的症狀，並且提供了一個縫合幻象的消極作用。

《我想吃掉你的胰臟》這部作品選擇了「我」這樣一名「平凡的同學」為敘述者，暴露出了關係不平衡之所在：因為「我」並沒有相似的身體經驗，而以共情的方式感受櫻良行為，更像一名冰冷的敘述者。從人物設計上，這反映了「我」的單薄；從閱讀體驗上，櫻良成了一個被窺視的崇高對象。不論是出走還是國王遊戲，櫻良都處於一種主動位置被男主角的視角所捕獲。而「我」——春樹——既不是放棄畫畫愛好的楠木，也不是想成為哥哥的陰空，儘管無趣的生活足夠庸常，卻沒有像楠木那樣意識到自身匱乏而是滿足生活，這導致他參與關係的行動總是缺點味道。好像不論是什麼樣的角色或者讀者，只要足夠普通都能佔據這個空能指。這種不對稱使得兩人關係容易使人迷惑。結果，劇情感動點反而不是兩人之間的愛，而是女主加繆式的荒誕離世後，公開遺書的豁然開朗——它揭示了櫻良真實經驗，以及她如何藉助「我」的無限性來找到自身存在意義的。可是，無限必須以承認自身和對方有限為前提。由於「我」並非遭遇困境的匱乏主體，櫻良的成長似乎顯得有些浪漫和偶然。

此類文本的主題性問題也昭然若揭。一旦脫離了界限處境，一些作者筆下角色的行動邏輯就蕩然無存。為此，他們不得不總是設計一些略微違越自然的設定，來實現這樣一個情景。為了達到「兩人」與「世界」的純粹對立，他幾乎將所有的中介結構拋棄：不是從敘事角度迴避了社會性描寫，而是從角色本體論上剪除了正常的社會關係，並且呈現這樣一個已經「閹割」的角色。直覺來說，這類輕文學是世界系文本的一種發展延續。如果說世界系的「白夜行」在轉向主人公內心世界的同時，仍然保留了解決宏大問題的嚮往；這類輕文學卻早已啟用一種視差——共同體命運已經不存在了，轉而投向個體的正義，圍繞著生死、記憶、羈絆大做文章。共同界限消失，取而代之的是打破心靈隔閡和成長，兩人互相以他者之無限實現自身的願望。

但是，由於角色本體意義上已經斷絕了中介，斷絕了那個導致他意識到自己有限的與社會事實的聯繫，所以——幾乎沒有其他選擇——角色不得不持續處於探索他者差異的過程裡。因為各種原因導致的「有限」的缺場，無限被一昧放大，就容易使主體陷入形上學的「惡的無限性」，他者成為一個被欲望的「崇高客體」而不是那個揭露實在的硬核——如何重拾人本質的歷史經驗和社會烙印或許是一個問題。

這為《胰臟》中「我」的定位帶來新的理解，如果說為了還原純粹善良的櫻良和純愛關係而剝除了「我」的特殊性，讓不論是誰都能佔據這個角色位置的話，我們得到的女主的移情於我（春樹）的結果不過是一種想像。僅僅就這點而言，同是描寫絕症下存在意義的《narcissu》，以及末日下人的處境的《星之夢》處理的更好一些——敘事主人公並沒有從界限狀態中豁免，並且在故事的結尾都留下命運的空白。

不以誅心之語度之，即便將這種設定理解為關於都市人生存的隱喻也不算高明。它在文學上延續了一種政治失敗，人們選擇在人的生存意義探索上大做文章用以迴避批判的激情。追問生存意義當然不會是一個過時的主題，也不該為作品的「幻象性」承擔責任，畢竟它的的確確來源於作者的親身經歷和日常感悟，因為作者有著突破這層人際霧霾的需求和尋找真物的需求。對於日本泡沫經濟後成長的一代文藝工作者而言，他們所能接觸的社會現實構成並限制了他們的發揮，他們感受到的氛圍（aura）和人際結構也在社交媒體的影響下發生劇變。倘若重大界限消失，日常下的小確幸就是他們所能觸手可及的，能夠被用以構成自身意義的真實現象。

我們該如何面對越來越多的這類現象，將是結束本篇文章的疑問。經驗來說，對真愛的過分想像會釀成定式疲勞，不少讀者對三秋縋的批評源自於此。如果界限處境成為一種故事手段，成為作者難以突破的具身經驗，崇高性很快便從文本退場。正因為現實缺乏此種感情的復刻，「災難」陷入了一種「狼來了效應」裡。在邊緣群體社會工作和心理諮詢中，這裡的風險尤為突出——一個總是說自己想自殺卻無動於衷的人，將一點一點的耗盡幫助者的熱情。防止有朝一日的「死」令人惶恐，而更失望的地方還在於我們將長期處在這樣一個壓抑的風險社會裡。指責還在不斷發展的作者們「責任感缺失」，督促他們有所突破又顯苛刻，如果他們（包括讀者）被包裹在青春文學描繪的「苦與甜」的現象世界，貫行他們的常人方法學，不可避免地要藉助邊緣人群的想像構建他者的無限性，繼續生產這種「無趣」的存有。而我們在重複的追求差異中獲得的不過是一個換了皮的「惡的無限」而已。

或許，需要變化的從來不是這樣一個創作的手段，而是塑造這些人格的生存環境；存在缺憾的從來不是存在主義，而是我們「言說的存在主義」。技術現象學的事實下，我們從平面中得到的，將不是一個意味著真實無限性的「他者之臉」或匱乏主體間的真實愛情，而可能是鮑德裡亞的罐頭笑聲。我們仍將長期藉助這類文字帶來的感動，並盼望著這個領域能在偶然的違越中突破。不論是文學創作還是詮釋評論，停留在自身觸手可及的現象中「自閉」，迴避降臨的存有（新經驗、新理論）恐怕不是上策，保持對話和溝通非常重要，想必這自然也是尋求變革的關鍵一步......

但不論怎麼樣，我必須指出一點——loundraw牛逼！！

（謝謝你的駐足閱讀）

注釋

①象徵標誌是具有象徵意義的實體，它往往聯繫於特定時空中對主角行動產生重大影響的事物。在復仇劇當中，象徵標誌是傷害主角的人物或事件的前因後果之具象；「白夜行」關係當中，它是人類界限或種種存在荒謬的前因後果之具象。「回溯」則是犧牲這層標記而解決矛盾的敘事結構過程。可參見鍾子默：復仇劇的結構：「哥殺」與「政宗君」一文前半部分。

②當我們說「有風」時，「風」是存在者，「有」是存在。但是面對未知時，我們完全無法指出這個未知的存在者是什麼，它就只是「那樣的恐怖存在」。這種「不知道是什麼（沒有主語）」的存在即為「存有」。列維納斯認為只有通過「他者之臉」，響應他者的倫理呼喚，才能突破對「存有」的畏懼和敵意，走出自我中心。

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編者按：

我還需要細細琢磨，鍾老師給出的分析很到位。

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