民族時代精神意思（詞語民族主義概念）

2023-10-13 11:27:30

民族時代精神意思?本文轉自：史學研究【摘要】科學思潮隨著"西學東漸"被帶入中國,並帶來了現代民族觀在中國的發展,形成了中國的民族主義在20世紀三四十年代的抗戰時期,民族主義以國民黨推行的中國本位文化建設運動與中國共產黨推行的延安文藝為最主要的表現形式,它們都是復古精神的具體表現,均以讚揚古代漢族英雄的古裝戲、古體詩詞、歷史小說等等為主要表現形式,但這種民族觀又是與現代科學思潮相背離的因此,抗戰結束之後,民族救亡獲得了緩和,主張復古精神的文藝作品也受到了冷落,但這種"返祖民族主義"思潮在中國社會卻產生了深遠的影響，我來為大家講解一下關於民族時代精神意思?跟著小編一起來看一看吧!

民族時代精神意思

本文轉自：史學研究

【摘要】科學思潮隨著"西學東漸"被帶入中國,並帶來了現代民族觀在中國的發展,形成了中國的民族主義。在20世紀三四十年代的抗戰時期,民族主義以國民黨推行的中國本位文化建設運動與中國共產黨推行的延安文藝為最主要的表現形式,它們都是復古精神的具體表現,均以讚揚古代漢族英雄的古裝戲、古體詩詞、歷史小說等等為主要表現形式,但這種民族觀又是與現代科學思潮相背離的。因此,抗戰結束之後,民族救亡獲得了緩和,主張復古精神的文藝作品也受到了冷落,但這種"返祖民族主義"思潮在中國社會卻產生了深遠的影響。

【作者單位】 中國科學院自然科學史研究所、美國北卡羅來納大學教堂山分校亞洲學系;

【關鍵詞】 科學思潮本位文化 延安文藝 民族主義 復古精神

【文章出處】《海南師範大學學報（哲社版）》2014年8月號。

縱觀中國現代思想史，曾經有無數種社會思潮出現、衰退、消亡。但是在1930-40年代的抗戰期間，卻有兩種思潮念茲在茲地始終存焉，給當時的中國文化帶來了深遠且複雜的影響。一個是強調救亡圖存的「民族救亡」，另一個則是喚醒民眾救亡意識的「復古精神」，兩者相互依存，共同見證了「民族主義」在現代中國的發展與嬗變。

筆者認為，「民族救亡」與「復古精神」是「民族主義」在中國現代思想史中的兩個投影，是「五四」新文化運動以來中國社會意識形態中獨特的文化景觀。深刻地反映了科學思潮與中國文化現代性進程的密切關係。因此，從「民族主義」出發，系統地考量上述兩個概念在中國現代思想史中的變遷，有著重要的學術意義。

但遺憾的是，學界對於這一問題的研究則明顯不足，國內學界目前就此問題並無系統性研究，筆者本人曾在《論中國現代文學進程中的民族主義——「民族主義文藝運動」與「延安文藝」的比較考察》（原載於《逢甲人文社會學報》2013年6月號）一文中對此問題進行過初步的考察，而在海外學界也僅僅只是在相關方向的著述中予以涉獵，譬如Arthur Waldron的From War to Nationalism: China's Turning Point, 1924-1925（2003）與Edward M. Gunn（耿德華）的Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945曾以較少的篇幅涉及到了這一問題，但並未有深入探討。

從這個話題出發，本文擬通過對「民族主義」這個概念在中國現代思想史中的發展為脈絡，審理並嘗試回答如下三個問題：一，科學思潮如何催生出了中國的民族主義？二，民族救亡與復古精神兩者構成了何種的複雜關係？三，在中國文化依然朝向現代性進程邁進的當下，重新認識「民族主義」的意義究竟何在？

一

「科學」成為「新文化運動」的精神大旗，帶動了一場聲勢浩大的文學、思想乃至政治啟蒙運動，這在世界上任何一個國家，都難以出現。

但時至今日，「科學」卻成為了中國現代文化研究中一個頗為陌生的語彙。大多數研究者已經較少關注「科學」在中國現代文化進程中的角色問題，而是將目光聚集於社會思潮、文化傳播、政治體制乃至經濟制度等諸多意識形態的層面，在這樣的語境下，「科學」作為一個被逐漸淡化、淡忘的因素，亦不足為奇。

但筆者同時也發現，科學雖然被遺忘，但「民族主義」卻在中國文化現代性進程的研究中成為了一個關鍵詞，一些學者認為，「民族主義」乃是中國文化現代性的邏輯動力，正是因為民族主義的萌發，才從本質上催生了中國文化的現代性進程。甚至還有學者認為，「五四」新文化運動的發生，與當時民族主義的高漲密不可分。

作為中國現代文化進程中一個無法迴避的概念，民族主義受到研究界的普遍關注，自是理所當然。正因此筆者才進一步認為：若不釐清民族主義的內在邏輯與概念歸屬，則無以弄清中國文化現代性進程中若干規律性的問題。縱觀中國現代文化的進程，「民族主義」恰是溝通「科學」與「民主」之間的橋梁，闡釋民族主義，不應失去對科學立場、科學思潮與科學史的研究視角與相應闡釋。因此，從中國文化的現代性進程這一角度出發，應對「科學」與「民主」兩大思潮對中國現代文化的影響，有所把握。

「民族主義」之所以能在中國出現、生根並發芽，乃是與西方科學技術尤其是人類學、生理學在華傳播密不可分，這是民族主義在中國出現的前提。在晚清之前，中國人鮮有「民族」這一概念，在全體國人看來，所謂「非我族類，其心必異」之「族」即「居於黃河、長江流域的較早以農耕為主要生活來源的（漢族居民）」，甚至在秦漢之前，長江地區（今湖南、湖北）的居住者都被列入「蠻」族之類，最早的「我族」，僅僅只包括黃淮流域、以農耕為主的部分居民。

但隨著歷史的流變，尤其是經歷了「五胡亂華」、「安史之亂」等民族融合之後，「我族」這一概念的內涵明顯被擴大，特別在元、清兩朝，少數民族統治者入主中原，使得中國人對於「我族」這一概念的理解明顯有所擴大，晚清一些學者認為，「我族」已經包括了一些少數民族，「異族」主要是船堅炮利的「夷人」，這逐漸與現代政治學中「國家」的概念頗為接近了。

由是可知，在古代中國，「民族」這個概念的演進，並非是依靠對於人類學、人種學與民族學諸多考證、抽樣研究之後層層推進的科學結果，而是依據統治者的政策與天然的人群遷徙、民族融合的漫長歲月而逐漸形成，這種民族概念的形成過程，明顯有別於西方民族概念的形成。

因此，中國文化雖經歷了漫長的發展歲月，但其民族意識的覺醒卻一直延遲到晚清。中國的現代民族意識，恰因晚清的西學東漸而形成。中國的民族學承襲西方人類學、民族學而發展早已為學界所公認，研究「民族主義」對於中國文化現代性進程的影響，無法僭越中國現代科學思潮這一重要範疇。

「民族」一詞在華使用，始於甲午之殤，興於庚子之變，因「三民主義」而成為國家意識形態，因此被打上了濃重的政治烙印。但究其發展，則與西方人類學在華傳播密不可分。正如前文所言，中國人先前的「族」之概念，乃是由統治者政策而決定的全民無意識，而非通過科學技術的甄別、遴選與分析而釐清的。

最先傳入中國的「人類學」（Anthropalogy）是「人種學」，濫觴於1895年嚴復根據達爾文、赫胥黎的進化論而提出的「保種」主張，在甲午戰敗之後，嚴復猛然發現，中國將被自己「同文同種」的鄰國日本所滅，他發出了「豈不痛哉！豈不痛哉！」的哀嘆，甚至「（嚴）復每念此言，嘗中夜起而大哭」。在這樣的激勵下，嚴復翻譯出了赫胥黎的《天演論》。

可以這樣說，主張「物競天擇、適者生存」的《天演論》既是中國人類學史的先聲，也是「新文化運動」的精神基礎。與此同時，西方列強為了給侵略中國製造合法性輿論，遂發動了聲勢浩大的「種族主義」宣傳，認為白種人優於黑種人、黃種人，因此這個世界的主導應該是歐美發達國家。

這種充滿荒謬不經但又時不我待的歷史語境，迫使中國人類學、民族性不但要承擔科學研究的責任，還要與救亡圖存的政治語境息息相關。因此，人類學等理工類學科構成了溝通科學技術學科與人文社科的橋梁，甚至清華大學的人類學系依附於社會學系之下。正如恩格斯（Friedrich Von Engels，1820－1895）所說，人類學是一門「從人及人種的形態學和生理學過渡到歷史的橋梁」的科學，這一特徵，在現代中國尤其明顯。譬如潘光旦就曾對自己的研究有過如是的評述：「而東北之事變起，率未能一用，以實我東省民品優越之說。今則山河有異，風景亦殊，皮之不存，毛將安附？此種研究及原，尤邈乎不可復得矣。」

筆者之所以贅述人類學在華發展過程，乃是因為說明一個問題：無論是現代人類學，還是現代文化，他們在現代中國都責無旁貸地要承擔起一個重任：民族救亡。這是這兩個截然不同的學科最終會奔流相匯的歷史動因。前者與民族學、倫理學、社會學相融合，為民族救亡提供了科學理論依據，而後者利用現代傳媒業的發展，在亂世中為民族救亡而吶喊，形成了中國現代文化進程中最為壯觀的「民族主義文藝」思潮，但隨著抗戰的爆發、深入，「民族主義」也受到了曲解、重構，逐漸偏離了其應有的科學內核。

體質人類學、生理學與人種學，本來是屬於理工科，但卻因為特殊的時代危局，竟成為了人文社科發展的催化劑並催生出了「民族主義」這一社會思潮，並且與新的文化一道，承擔著民族救亡的歷史重任，因此，反思民族主義在中國文化現代性進程中的地位與影響，無法僭越科學思潮這一宏觀的重要範疇。

二

因為民族救亡，「民族主義」在華傳播經歷了從科學思潮向社會思潮的歷史過渡。在這個過渡的過程中，與「國家」這一概念一道，「民族」的概念被明晰了，包括各種少數民族的「中華民族」這一概念已經為大多數中國人所熟知、認可。

據此可知，對於「民族主義」在中國文化現代性進程中地位的研究，務必要追根溯源，回歸到概念最原初的本身。「民族主義」肇始於晚清的人類學、人種學等西方科學理論在華傳播，由於國難當頭、民族危亡，進而形成了貫穿全社會的主流思潮，並深刻影響到了文藝創作，成為了促進中國文學現代性進程中的重要力量。因此，研究「民族主義」，必須將其還原為「科學思潮」，而非單純的「社會思潮」。

科學思潮與社會思潮最大的差異在於，前者源自於實證理性，而後者源自於集體意識。作為五四「新文學運動」重要的精神動力，「科學」在中國文學現代性進程中曾起到至關重要的作用，對於「民族主義」及其所影響的文藝運動、文學思潮，「科學」所起的肇始主導意義，理應不容忽視。

縱觀抗戰軍興的1930-1940年代，大體來講，「民族主義」有如下幾種形態表現，一種是國民黨推行的「民族主義文藝運動」，一種是中國共產黨推廣的「延安文藝」，一種是用春秋筆法、借古諷今的姿態來表達的「淪陷區文藝」；另一種則是侵華日軍扶持偽政權所鼓吹的「東亞民族文藝」。前三者雖強調民族救亡，但卻都不自覺地陷入了「復古精神」的桎梏內，使其難以出現經典作品與強大的生命力；後者則刻意背離了「民族」一詞的基本科學邏輯，進而束縛了中國文化現代性進程，成為了中國現代文化史上最為荒謬的一頁，因而不屬於本文探討的範疇。

「民族主義文藝運動」肇始於「九·一八」事變之後，由國民黨政府所推行，旨在一方面宣揚「民族主義」，號召國內社會各階層捐棄階級仇恨，同仇敵愾。當然，不排除推行者的另一層潛在想法：用「民族主義文藝」來對抗中國共產黨的「階級鬥爭」文藝學說。在這一文藝思潮下，確實出現了一批良莠不齊的作品，不少「民族主義文藝運動」的刊物在二十世紀三十年代的前七年步履維艱。用茅盾的話來說，這些是「誰都不要看的小刊物」，如《前鋒月刊》停刊前的一期, 僅僅銷出了三冊。

這樣的文化運動顯然無法發動更多的讀者，於是，國民政府開始修改「民族主義文藝運動」的政策，開始在弘揚「國粹」文化、強調「中華民族」整體觀等層面上著力。尤其到了抗戰即將全面爆發之際，為了號召社會各階層參與，官方以「本位文化建設運動」取代「民族主義文藝」，旨在宣揚「復古」精神，將「民族主義」凝練為中國歷史中的「忠君愛國」思想，並將「民族救亡」曲解為簡單的「夷夏之辨」。在這重語境下，一批「弘揚忠烈」甚至「反清復明」的作品不斷發表、上演。

而與「本位文化建設運動」同步的「延安文藝」則是「左翼文藝」的精神突變。必須要說明的是，雖然都是中共領導下的文藝思潮，但「延安文藝」無論是從參與人群、寫作套路、思想意識還是表述方式，都與「左翼文藝」相去甚遠，因此，從某種程度上說，「延安文藝」更是對於「晚期民族主義文藝」的賡續，因此理應屬於廣義範疇的「民族主義文藝」。

筆者淺識，「延安文藝」是對「五四」以來中國鄉土文學、寫實文學的精神賡續，理應屬於中國文化現代性進程的重要組成。它雖然沒有對「民族」、「民族主義」提出自己的規範性定義，但在其綱領、理論與創作實踐中，卻始終將「民族」的內涵置於整個創作實踐當中。一方面，它既包括以冼星海的《黃河大合唱》為代表的交響樂曲目、以馬烽的《呂梁英雄傳》為代表的長篇小說，以卞之琳的《慰勞信集》、蕭三的《兒童節》為代表的詩歌等經典作品，亦包括以延安平劇院、魯藝劇團推出的「新編歷史古裝戲」如《嶽飛》、《梁紅玉》與《吳三桂》等等——這些作品都是當時延安地區的文藝工作者們自己改編的或採用左翼劇作家在國統區的現成劇本。從某個角度上看，這與當時國統區的文化形態，幾乎如出一轍。

與國統區的「民族主義文藝運動」、中共領導的「延安文藝」相比，淪陷區的文藝亦體現出了這種特殊的民族主義傾向——除卻一些媚敵文學如柳雨生（柳存仁）的小說《超乎恩仇之外》、周佛海的文集《往矣集》、張資平的小說《新紅A字》之外，其他仍有不少作品「承續著中國新文化傳統，繼續沿著五四新文化開創的道路迂曲生長」，如王統照、曹禺、周貽白等人，採取迂迴的策略，編演了不少借古諷今的「古裝歷史劇」與歷史小說，這種寫作策略實際上依然是一種「抵抗」——只是並非採取激烈的言辭，在這種柔性抗爭的語境下，客觀上帶動了通俗文化、市民文化的發展。因此，客觀、歷史地看，這亦是對「民族主義」的弘揚，與「延安文藝」與「民族主義文藝運動」體現出了三者一致的「復古精神」共性。

三

縱觀自鴉戰至1949年的百年近代中國，國難深重，國運衰微。「民族滅亡」宛如一把達摩克利之劍，時刻高懸於四萬萬民眾的頭頂。因此，強調民族獨立的「民族主義」自然也成為了上至政黨、下達國民的一個念茲在茲的口號。因此，「民族主義」構成了中國現代文化進程中一根極其重要的主線，從鴉片戰爭的「洋務運動」、「詩界革命」運動至今，始終存焉，從未消退。及至當下，「民族主義」依然作為一種強大的精神動力，在中國現代文化的發展進程中，扮演著重要的推動角色。

筆者認為，之所以要反思中國現代文化進程中的「民族主義」，主要在於，「民族主義」雖源自於科學思潮，但卻很容易被誤解、曲解甚至篡改。拋開日偽捏造、推行的「大東亞民族主義」不談，僅從在抗戰時期有積極因素、主張抵抗殺敵、號召民族救亡的「民族主義文藝」來看，亦有諸多不足，其中最大的問題就是對於「復古精神」的弘揚——這也是緣何這些作品在文學史上難以獲得較大聲名的原因。

因此，我們必須客觀地看到，「延安文藝」、「民族主義文藝運動（本位文化建設運動）」以及部分淪陷區文藝作品，縱然有積極、科學的一面，但是從另一個角度看，因為抗敵宣傳的需要，致使不同的政治力量在詮釋「民族主義」這個名詞時，又不免出現了一種「退化」，藉此，筆者暫稱其為「返祖民族主義」（Reve-nationalism）。

「返祖民族主義」中的「返祖」（reve）即英文的「reversion」一詞，該詞在英文中有「逆轉、倒退」的意思。關於這一名詞及其涉及的概念內涵，學界尚無準確定義與相關研究。筆者認為，這一問題在「城邦國家」向「民族國家」進行現代性進化的國家或地區中尤顯得突出。在這些國家或地區中，無論是哪種社會階層，在民意表達、執政理念的過程裡總會有在「民族主義」概念在使用上的反覆與暫時性倒退。即會無意識地在先前狹隘的民族主義歷史敘事中尋求「救亡」、「自強」的精神寄託，進而形成一種對自身歷史的重構。這一政治現象在中國、西亞與中東等國家或地區中尤為明顯。

在「民族主義文藝運動」及後期「本位文化建設運動」那裡，「民族主義」便遇到了「退化」，國民政府開始宣揚嶽飛、文天祥與史可法等歷史人物在對抗少數民族政權入侵時的戰功，並稱其為「民族英雄」，藉此來鼓舞抗戰時期的人心。譬如在有官方背景的文藝刊物《越風》中，曾刊發了相當多的「借古諷今」類作品，如秋宗章的《庚子拳禍與浙江三忠》、謝興堯的《南宋時水滸傳與忠義軍》、黃華的《揚州十日與嘉定三屠》與陸丹林的《侯承祖父子金山衛抗清記》等文章，這種「民族主義」固然精神可嘉，但卻是一種對於「民族」概念科學性的背離。

與國民政府官方宣傳相呼應的是，上海淪陷區的文化人也開始行動起來。阿英的《明末遺恨》、周貽白的《花木蘭》與顧仲彝的《梁紅玉》等「新編古裝戲」在淪陷區火爆一時。尤其是上海的古裝電影如嶽楓的《關雲長忠義千秋》、吳永剛的《嶽飛》與張善琨的《葛嫩娘》等等，幾乎場場爆滿，給聯華電影公司、新華電影公司帶來了巨大的利潤；與此同時，在延安，在魯藝平劇團成立前後的1942年，為了配合抗日需要，他們演出了不下十齣京劇古裝戲演了些配合抗日宣傳的新編歷史劇。

這一切正如耿德華（EdwardM. Gunn）日後所言，「這是一個國家生死存亡問題比其社會問題更為重要的時期，劇作家們發現，他們能夠通過歷史劇來反映這兩個問題，能夠穿戴他們祖先的服裝來擺脫上海的複雜局面和統一戰線問題……1936年，戰爭顯然已無法避免，國民黨政府發起了『本位文化』運動（引者註：即『本位文化建設運動』），並且公布了被準許用於藝術作品的中國歷代英雄人物名單。左翼作家和共產黨作家也對利用傳統的創作素材感興趣，因為它對於中國社會各階層都具有天生的感染力……作家有責任寫愛國作品，這是無可非議的，但人們對像《桃花扇》之類的作品中表現出來的情趣不能不感到懷疑。」

「民族主義」是中國現代文化進程中一根重要的脈絡，尤其在爭取民族獨立的戰爭期間，這種思潮很容易激發為一種凝聚社會各階層的動力。但當時中國的文學家與政治家會因為功利的目的，忽視了「民族主義」作為科學思潮的重要因素，致使所推出的作品缺乏應有的生命力，在抗戰結束之後，無論是國統區的「借古諷今」類小說、散文，還是淪陷區的文化活動，實質上都在抗戰之後逐漸銷匿——歸根結底，這與「返祖民族主義」的負面作用密不可分。

眾所周知，中國歷史上的漢族甚至中原政權人士與少數民族甚至邊疆政權相鬥爭的史事，很容易被賦予「愛國英雄」或「民族英雄」的事跡而進行歌頌宣傳。這種「愛國」或「愛民族」的情節更多程度上是對本政權、本民族的熱愛，而並非是基於中華民族這一現代性的「大民族觀」。時至經歷了鴉片戰爭、庚子國變，並已經主張「五族共和」多年的民國時期，再以這類觀點示人，難免有失偏頗。

值得一提的是，這種「返祖民族主義」乃是自上往下的，最早推行這一觀點的，當是國民政府領袖蔣介石，在「四全講話」中蔣介石如是聲明：「我們要以無數的無名嶽武穆，來造成一個中華民國的嶽武穆，我們對黨國今日無他可恃，只有拿一片赤心，如諸葛武侯所說鞠躬盡瘁，死而後已的決心，來報答國家和我們的總理，和全國國民。」甚至到了後期，國民政府為了宣傳「本民族優秀的傳統文化」，甚至將「民族主義文藝運動」改名為「本位文化建設運動」，意在宣揚傳統文化中的「忠君」、「抗韃」等思想，來凝聚抗戰時的人心。

四

抗戰勝利後，上海、北平的古裝電影一度停演，古裝戲的票房也頗為蕭條，延安開始排演以《白毛女》、《小二黑結婚》為代表的現代戲劇，在國統區，現代派風格的話劇、電影逐漸開始盛行，古裝戲、新編歷史小說逐漸從文學場內消失。

我們可以將其歸結為抗戰勝利的結果，日本人被驅逐出了中國，這類作品再也沒有了社會功能，因此自然被歷史所淘汰。但若將中國現代文化史作為一個整體來看，這段歷史難免有突兀之感，而且是對於「五四」精神的一種反動。利用曲解「民族主義」來解決政治、社會問題，至今仍是政治學界一種被時常提起的施政方式。因此，反思「民族主義」之於中國現代文化、社會思潮的影響很有必要。藉此筆者認為有如下兩點可供審思。

首先，在現代社會裡，「民族主義」必須是基於科學理念的民族觀。「返祖民族主義」偏離了基本的科學精神，因為「師出無名」，所以「行之不遠」。

在抗戰結束以後，這些作品基本上都已經從中國文化現代性的進程中消失。宏觀地說，肇始於晚清、與人類學、人種學同步傳入中國的「民族主義」，構成了中國文化現代性的精神基礎，但在抗戰時期，由於戰爭動員需要，而不自覺形成的「返祖民族主義」，則是一種歷史的倒退，是對於「五四」精神的悖反。儘管在短期內形成了較大的反響，但卻最終歸於無聲無息。

當然，可以將其視為與戰爭共生的一種文化現象，但是任何文化現象都不是全面的。一方面，它確實對於救亡圖存、凝聚人心有著強大的號召力，但是從中國文化現代性的進程來說，這是反動的。它既與「五四」時所弘揚的平等、啟蒙等普世意識有著天壤之別，更是對於「三民主義」中「民族主義」的否定與顛覆。

因此，在抗戰結束之後，這類「復古」題材的作品很快就失去了原有的受眾基礎。取而代之的是類似於戰前的市民生活、都市文化類題材作品，聯華、新華電影公司開始拍攝以《小城之春》為代表的都市類題材電影，延安的作家、戲劇家亦開始重新撿起「階級鬥爭」題材類的作品。

筆者在此擬舉一例來證明「復古」題材所受到的旁落。1935年，梅蘭芳組織編寫古裝京劇《生死恨》，講述北宋末年全民一致抗金的歷史傳奇。1936年2月起，該戲在上海天蟾舞臺首演三場，場場爆滿，此時上海尚未淪陷，日軍已經恐慌此戲所帶來的效應，遂委託租界當局向梅蘭芳施壓。迫於壓力，梅蘭芳移至南京大華戲院又演了三場，結果愈發火爆，竟打破了當時京劇票房的歷史紀錄，甚至排隊購票的觀眾竟然將票房的門窗玻璃擠碎。

1947年，華藝電影公司導演費穆出於對商機的考慮，力邀梅蘭芳將《生死恨》拍成中國第一部彩色電影，儘管梅蘭芳賣力出演，拍攝水平在當時亦屬一流，但放映之後，竟然票房慘澹至極。而與此同時由費穆指導的《小城之春》卻反響強烈。

同樣的內容，為何會形成這樣反差劇烈的對比？在鄭培凱看來，這是由於「新型藝術形式」的電影鏡頭敘事扭曲了戲劇舞臺的美感，使得一部分熱衷於戲劇「在場感」的觀眾無法獲得觀劇的滿足感。如果這一說真的完全符合事實的話，那麼何以解釋技術、演技都不如《生死恨》的古裝電影《葛嫩娘》與《李香君》在戰時上海的場場爆滿？

其次，中國現代文化根源於「五四」的「民主」與「科學」兩大思潮，尤其不能忽視科學思潮在文化現代性進程中的重要意義，唯有「科學」才是「民主」的基礎，喪失了科學的「返祖民族主義」，只會淪為專制的思想工具。

「民族主義」的本質是科學思潮，是西方人種學、生理學引入中國後，讓中國人對自己的民族歸屬有了科學理性的看法，一改過去「忠君報國」的落後理念，形成了社會啟蒙思潮，進而又變為政治革命的精神動力。辛亥革命之後，執政黨又打破了「種族」與「民族」的概念差異，提出「五族共和」的主張，初步建立了現代性的「民族國家」，這為後來的「新文化運動」提供了政治保障。

在1919年之後，「民族主義」曾潛移默化地推動著中國文學的現代性進程，我們看到，從「新文化運動」到官方推行的「民族主義文藝運動」的十餘年裡，中國現代文化一直在啟蒙的進程中不斷探索前行，期間從未有過「重拾衣冠」的倒退。因此，抗戰期間的「復古」風潮，從歷史的維度來看，無疑是一種倒退。

二十世紀八十年代，李澤厚曾提出「救亡壓倒啟蒙」的學說，認為源自於「五四」的啟蒙主義思潮，在1949年之後被中斷了。李楊在解讀李澤厚的這個觀點時，曾援引霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm，1917-2012）的觀點，認為這一悖論出自於馬克思主義自身的缺陷，即對「民族國家」既建構又超越的矛盾。但是筆者認為，「救亡壓倒啟蒙」並非中斷於1949年，而是在抗戰時期就有中斷的痕跡，在那些頌揚忠君事主、遵綱守常的「復古」作品中，「民族主義」拋卻了它的科學本質並倒退到了鴉片戰爭之前「夷夏之辨」，淪為了「返祖民族主義」。

歸根結底而言，抗戰時期關於「復古」精神的文藝作品，雖然在短期內凝聚了人心，反映了特定時代的政治需求，並為號召各階層的民族救亡起到了一定的促進作用。但我們又必須要正視其違背科學、理性，有悖於「五四」精神的科學主義，亦是對自身作為科學思潮的反動。因此，「返祖民族主義」給正在走向現代性進程的中國文化帶來的是歷史的倒退。但是，作為一種文化保守主義的「復古」思潮，卻一直存在於中國文化的現代性進程當中，並時常在民族主義冒頭時與之一道被呈現，而這恰又是後世所需要特別警惕的。

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