韓羽的畫欣賞不了（耄耋名家訪談韓羽）

2023-10-06 10:28:17

顧村言

以設計《三個和尚》及寫意人物畫馳名的韓羽先生已九十周歲了。有人說韓羽先生是畫家裡寫文章最好的，這句話雖非定論，但可以證明的是，這幾年韓羽先生年齡越大，寫作就愈勤快，思考也愈加深入，愈想打撈發現一種人生的真趣與童心。

認識韓羽先生約十年了，幾個月前終得到石家莊一訪，老爺子談興極濃，從動畫到戲畫，從白石到紅樓，從書法到文人畫……回來斷斷續續地整理，得數萬字，分期於「澎湃新聞·藝術評論」(www.thepaper.cn)刊發。此為下篇，為與韓羽先生辨析文人畫、畫中見「我」與其創作《紅樓夢》人物畫作的體會。

「繪畫進入表現『我』的階段以後，一句話，技法也變了。而我在讀《紅樓夢》這麼多年，看見的也是『我』。」韓羽說。

韓羽先生肖像速寫顧村言圖

從畫中是否見「我」，辨析文人畫

韓羽：說到文人畫，其實我有一個想法，就是我不認為有中國文人畫一說，不過對於這個話題，我一直沒有明確地肯定地說出來，蘇東坡如果知道，或許會說：你韓羽算老幾，你說沒有文人畫就沒有文人畫？「文人畫」這個詞蘇東坡那時候就談過，但我認為不存在「文人畫」，按現在的話說這是一個偽命題。

顧村言：蘇東坡說「士夫畫」，明代董其昌稱「文人之畫」,對中國美術史影響很大。近代陳衡恪說，「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想。具此四者，乃能完善」。這個其實主要說的以畫寫意，這裡面有比較深的背景，但主要說的是通過畫作見出心性的自在與自由。先不下結論，倒希望韓老好好說一說，其實很多時候你也被歸為文人寫意畫的範疇，包括你的戲曲人物畫，當然，文人畫是個「大缸」，可以裝很多東西，這裡面或許還是有釐清的必要。

韓羽：我有這個說法，我也不是沒根據的，但是我現在這個說法，中國美術史上是沒有這麼說的，所以我之前不敢決然地說。

但是我要講——你要讓我說哪一套書，哪個畫家，我說不出來，我還不如一個教美術的老師能說出來，到底清朝有幾個大畫家，我也說不出來，但是我有一個總體看，別說中國繪畫，咱就說繪畫，我個人認為分三個階段。從開始有繪畫，到現在為止是三個階段，第一個階段大概說的是原始社會時候，人們以打獵為生的時候，那個時候從地裡挖出來的東西大概都是陶器、陶罐，比如說仰韶文化吧，那個瓷器上的顏色就是黑色、紅色，沒有別的顏色，畫的各種各樣的圖案，就像現在咱農村吃飯的飯碗，這個美術是一個階段。這時候的階段可以這麼說，是裝飾生活，美化生活用具的，那時候認為畫上一道黑的一道紅，好看，這是一個美術裝飾性的階段。

顧村言：仰韶文化也有簡單的魚形圖之類的，早期就是裝飾。包括早期的巖畫，多也是這功能。

韓羽：大概有那個意思，對繪畫還沒有更多的要求，就是覺得描得黑紅好看點，這就等於現在的美化環境。到了另一個階段，比如具體說秦漢，明確說是秦漢到宋末，這是一個階段，這個階段的繪畫，我用兩個人的語言來概括，一個是晉朝的陸機，他不是畫畫的，「存形莫善於畫」，等於現在說照相的，把那個形象留下來，這叫傳形，繪畫就是傳形，就等於現在的照相機，這是繪畫的一個功能。還有一個是謝赫，六法與「教化」，就是對人進行教化，教育人的，一個是傳形，一個是教育人的，畫出來哪些是孝子之類的，宣傳的，為政治服務。這個就是兩個功能，從秦漢到宋末，這一種繪畫功能都沒出這個大圈，人家提這個傳神，比如說畫畫要傳神，怎麼傳神，也沒出這個大圈，這又是一個階段。到了元初，尤其從元開始，從這開始到現在還沒算完，是第三階段。咱就說這個繪畫功能，秦漢以後的繪畫功能是傳形和教化的，沒有別的。到了元以後，繪畫本身自己也有一個發展規律，畫畫的人和讀畫的人，都在尋找新的功能，也在開始尋找。一個是繪畫本身也在變化，畫的人和看畫的人也在尋找新的美術功能，它還能再起什麼作用，除去裝飾、教化、傳形，還得要有新的功能，這也是隨著整個社會進展、變化是必然的。

咱們從中國歷史來說，中國的資本主義社會從明代發展比較快，從南宋開始資本主義萌芽，資本主義萌芽有一個最大的特點，人發現了自己，以前人沒發現自己，是畫的別人，這時候人開始發現自我了，不是光畫別人了，我該畫我了。

顧村言：所以這個也有北宋文化的鋪墊，北宋文人多尚意，逐步推動了「我」的覺醒，比如東坡提出的「士夫畫」，又提出「論畫以形似,見與兒童鄰」。看宋代梁楷的寫意人物、牧溪的寫意畫卉，抒寫心意與「我」的因素已經非常明顯的。這也是提出「士夫畫」的初衷所在。

韓羽：很多因素，很多文學以及別的發展都重塑了人的覺醒，「我」要發現我自己了，「我」要獨立了，這一個發現不僅僅是老百姓，畫家自己也有，「我」進入了繪畫，最代表性的畫家就是倪瓚。

顧村言：倪瓚直接了當地提出了「聊寫胸中逸氣」，這太了不起了！

韓羽：對，就是我畫我自己的胸中逸氣。以前我說從秦漢到唐宋是畫別人，顧愷之畫曹植，畫《洛神賦》，都是畫的人家，現在倪瓚說是我畫的我自己、我就是「抒自己胸中逸氣」，以此為標誌，所以在這個時候繪畫功能變了，也就是說原來的繪畫，秦漢以後的是教化功能，到這時候變了，叫欣賞功能。

顧村言：也是發現了「我」的功能，抒情寫意的功能，與所思所想、與情感的抒發、生命的感受直接相關了。

韓羽：這一功能既欣賞我，也欣賞別人，讀者也在欣賞自己，畫家也在欣賞自己，發現自己，這一來功能變了吧，這才跟著出現了很多繪畫的畫派，以前那些不適應了。以前只要技法好，比如說秦漢時期的繪畫，只要繪畫技法好就能到，現在繪畫技巧再好也不行了，這裡邊已經不是一個畫別人的問題了，我畫我自己的想法，所以這時候就出現了很多什麼以假亂真，以少勝多，真真假假，各種感官互動，利用人的通感，甚至包括齊白石明確提出來「似與不似」，從生到熟，從熟到生等等。

顧村言：其實寫意這裡面有一個清晰地脈絡，包括從梁楷、董其昌、徐渭、八大山人、石濤再到金農為代表的「揚州八怪」。

韓羽：是的，不過他們那時候也不是很明確，但是有這個欲望，形不成氣候，隨著思想認識越來越清楚了，所以就出來一系列跟過去不同的方法，或者路數，就因為把讀者拉進來了，讀者要參與你的繪畫，以前不考慮讀者。這樣一來就複雜了，你把讀者參與進來跟你一塊活動，得看你的本事了。

顧村言：其實過去的讀者也是讀書人。

韓羽：過去的對象是讀書人，就算不是讀書人，我也要把你「拉進來」，也得考慮你，因為不讀書的人，也有這個欲望。所以這樣一來一系列的變化就來了，而且變化最過分的，像西方現代派都出來了，也是屬於這個原因。

顧村言：印象派中也有受東方文化與寫其心性的啟發。

韓羽：可以這麼說，西方的「現代派」，也沒這個詞，「文人畫」——也沒這個詞，就是繪畫進入了第三階段出現了這個狀況。

顧村言：就包括梵谷、莫奈，不少作品是清晰地畫的「我」，印象的緣起與告別形似、進入寫意相關，這是清晰的。

韓羽：一說那個就亂套了，西方也別說現代派，你梳理一下繪畫，發展到這個時候必然要這樣，如果不這樣就存在不住。說起文人畫，當年在「文革」前後，別說文人畫，一提「文人」兩個字就是反感的，誰也不敢承認你有文化。

顧村言：其實說寫意倒可以，中國的寫意其實是很早的，從考古所見，漢代的一些壁畫已見出寫意之味。還有，說到文人畫，像清代的「四王」，中國繪畫史把他們也歸為文人畫，但是似乎與真正的寫意寫我也是有區別的。

韓羽：我先說「文人畫」這個詞，五十年代初，一說誰有學問，就相當於說你是「反革命」，都怕。我的老朋友、老前輩，他們都有這個思想。一提「文人」兩個字，就等於現在說「你是個小偷」似的，因為你們沒經歷過。我以前畫漫畫的時候，1950年代，我題了首唐詩，有時候人家就看不慣，畫上有一點文人氣，人家就批評我，而且敏感得很。

到了1976年以後，到八十年代，各種美術思潮活躍起來了，後來出現「新文人畫畫展」，我當時一聽嚇一跳，好傢夥，新文人畫？！我不說別的，相當於說「新反革命分子畫的畫」，當時已經不習慣了。河北有一個新文人畫的骨幹分子參加新文人畫展，就開始反映了，有的人說了，你還叫「文人畫」，你是文人嗎？什麼叫文人畫，古代是有文化的人畫的畫，而現在呢，是沒文化的冒充文人畫的畫，這都是諷刺。你想想，現在這個文人畫，首先這個問題就出來了，後來就開始了，我有一個發言，文人畫的命名，我現在可以簡短說說我的發言。有些人就否定了你們是文人畫的畫派，咱先說什麼叫文人，舊社會的秀才算不算文人？算。按現在秀才不就是初中生嗎？因為過去讀書人少。再往上，舉人，大概等於大學畢業生，最後考大學，到了大學畢業了，或者大學一二名，就是俗稱狀元，無非這個。咱們現在這些畫，最起碼的也得是本科生吧，如果是大學生或者準大學生，你能說人家不是文人嗎？要從這來說都是文人，你能說這些不是文人？他們所說的文人，不像古代的老頭們一樣，不可能。誰要搞個文人畫展，把這個得說清楚，上過什麼大學，什麼水平。齊白石是個木匠，27歲才開始畫畫，他畫的《蛙聲十裡出山泉》賽過了所有的文人，你要說他文人畫，但他出身木匠。

顧村言：不過追溯文人的本意，其實未必與學歷相關，可能更與心性、學養相關，齊白石是木匠，在家鄉時曾拜師胡沁園，又成為陳少蕃的詩文弟子，最後又拜王湘綺為師，學習詩文。即使如此，學了詩文也未必就可以把心性呈現出來，核心還是能不能在畫中把自己，把心性呈現與打撈出來，但齊白石確實可以。齊白石的《蛙聲十裡出山泉》是應老舍點題之作，立意與用筆確實都高妙無比，真是「似與不似之間」的傑作。

齊白石的《蛙聲十裡出山泉》

韓羽：按現在要說現代文人畫，把他放在祖師爺之一的地位上，其實齊白石就是個木匠，所以如果摳詞的話，沒辦法，首先文人畫，得是有文化人畫的，畫得好的也不一定是文人。汪曾祺，寫散文好吧，他也喜歡畫畫，那是文人畫，不過真正的文人未必畫出好畫來。

顧村言：如果以寬泛的標準，齊白石還是算文人的，當然如果嚴格意義上，可能未必，但話說回來，汪曾祺倒真是文人，西南聯大的學生，後來編雜誌，他的畫嚴格起來倒真算是文人畫，去年《澎湃新聞藝術評論》編輯部曾經參與主辦過一次「汪曾祺文與畫」的座談會，其實如果梳理近現代文人畫史，那倒真得好好提下汪曾祺。不過，我們討論的是真正見出心性的畫，包括繪畫的本體性，他的繪畫語言、筆墨表現力與齊白石當然還是有差距的。

包括那種看似文人畫，實質過於程式性與工匠性的畫作，與心性的自在是有較大差距的，因為其中見出不「我」。

齊白石《墨梅》 1917年 116×42.5cm 軸紙本墨筆北京畫院藏

韓羽：這就說明一點，文人畫的未必就一定是好畫，人家不是文人的倒是畫出好畫來，你怎麼能說這是文人畫，那不是文人畫，就亂了，所以乾脆不要說，好畫就是好畫，別說文人畫。既能夠把畫中悟性和神性都傳達出來，同時又能把畫家本身的精神融合到畫中去，有這個本領，那就是好畫，有學問沒學問，那是兩碼事。我們小時候，我剛才說那個「二流子」畫賭博的畫，他大字不識，他畫出的畫來，應該說是一張好的作品，你能說他是文人畫？他應該是文人畫，但他不認字。

顧村言：老實說，這有點定義模糊不清，其實說寫意畫倒是非常清楚了。

韓羽：實際上是這個問題，有學問的人，會寫，有善於寫小說，寫小說寫得很好，寫散文也寫得很好，他幹什麼都有能耐，這是人一般的看法，會拉碾子就會拉磨，這是老百姓說的，其實未必。汪曾祺可以在散文、小說方面很通，他這個能耐未必可以轉化到繪畫上去。

魯迅寫的文章好不好？當然好，但起碼，如果他畫畫，畫不過我。這個能力轉化是兩碼事，這個人在這方面很有能力，他可以造原子彈出來，他未必能畫出個小人來，你說你應該會畫，你這麼大能耐還不行？他就是不行，這叫做什麼呢，隔閡。有的人能通，有的人就不能通。什麼都通的人，這種人很少，有人在這方面很牛，另一方面就不行。像李逵跟張飛打架，張飛把他按到水裡了，差點沒淹死他。你有這個學問，還看你能不能把這個學問轉化，比如你寫書法的，轉化成書法，繪畫轉化成繪畫，演員你轉到表演上去，有人就不行，但是都行的人很少。

汪曾祺畫作

顧村言：真正通的人是不多的，當然，汪曾祺還是保留了詩文書畫兼擅的特點，最強的當然是他的文章，還有，他讀書與文章的氣息還是深深影響了畫作，他畫裡的氣息很獨特，如果研究文人畫的話，汪曾祺反而是一個典型的代表。再從歷史上看，蘇東坡就是詩文書畫兼擅。蘇東坡喜歡陶淵明的詩，陶詩的特點是不隔。我們看汪曾祺的文章與齊白石的畫，也可以說是不隔，所謂不隔，一個原因也是讓讀者讀了感覺通透，裡面有「我」的影子，修辭立其誠。

韓羽：創作中表現「我」是重要的，而且他得要有轉化的能力，得轉化成審美形式。

顧村言：這個很有意思，因為很多概念現在比較混亂，現在美術學院的考試基本是必須通過素描、色彩等，而且是西式的那一套素描色彩，其實西式素描對西式的油畫、雕塑都是基礎性的作用，但對於學習中國畫，尤其是寫意畫，西方的觀照體系與素描反而是一個不好的影響，會嚴重影響了筆墨的精純度。

韓羽：我想起當初吳冠中當年「筆墨等於零」的說辭，弄得沸沸揚揚，我不相信吳冠中就這麼低能，就只說「筆墨等於零」，這句話一定有它的語境，前言後語。他在什麼情況下說的？

顧村言：有學者做過一些考證，確實是有前後語境的，但這句話即使有前後語境，可能也還是有點問題的，包括他說的「一百個齊白石抵不了一個魯迅」，聽了還是讓人有語不驚人死不休的刻意之感。

韓羽：很多話把中國筆墨寫得太神了，筆墨就是繪畫，就是拿個毛筆蘸點黑墨水，在紙上這麼抹點就是筆墨的線條。

如果「筆墨」是作畫的工具。如謂之工具，何只筆墨，還有紙、硯哩。筆、墨、紙、硯，文房四寶。少了哪一樣，都沒法寫字作畫。「筆墨」當然不「等於零」。

如果「筆墨」是指畫中的線條。「線條」就是用毛筆蘸了墨在紙上勾畫出的黑道道兒。石魯說這黑道道裡有「意、理、法、趣」。「意」是命意，「理」是義理，「趣」是情趣，「法」是筆墨運行的方法。筆墨（或曰線條）是道？是器？闡微探幽，非我輩所能。我說，與其說筆墨（線條）能顯示「道」，毋寧說能顯示「美」。因為「線條」最能喚起人們的與美有關的生活經驗與想像但可以這麼說，筆墨可以增加美，咱繪畫是增加美的成分，你看古今讚揚線條的言詞：蒼勁、柔韌、飄逸……都是形容筆墨，都是美的，沒有說形容什麼別的，他是為了增加畫畫的美，別的起不了作用。僅就這一意義來說「筆墨」也不完全「等於零」。

韓羽戲曲人物畫

顧村言：其實毛筆有一個好處，以書入畫，進入一定的階段，通過毛筆可以更通暢地表達自己，尤其是中鋒用筆，直通心性。

韓羽：進入表現「我」的階段以後，一句話說，技法也變了。

顧村言：工具的變化也有關係，比如宣紙的出現，紙墨洇暈，極大豐富了筆墨的寫意性與暢神，就藝術形式而言，從金石、磚畫、壁畫包括從民間藝術裡等都可以汲取養分，就像韓老您從民間藝術裡汲取了不少，是很有意思的。

韓羽：可以這麼說，民間形式我就簡單說一下，有生命力的就是民間形式，或者說草根，它有很多缺點，很多不成熟的地方，恰恰是這個，它正有生命力，就像幼兒一樣，說話都說不清，但他有發展前途，各種可能都有。所以我為什麼不喜歡看帖，因為它太完美了，就像人已經到老年了，你不需要發現它了，而且它擺那都是好的，反而沒意思了。所以說一種民間的東西，包括書法、繪畫、文學，草根的反而有生命力。

顧村言：其實是不是草根也並不重要，就是關注其中的生命力，或者說，元氣。

韓羽：各種發展可能性都有。

顧村言：像霍去病的石雕，那種蒼茫的生命力，就像讀《史記·項羽本紀》一般，能感到中國人原初的生命力，很飽滿。一個藝術家的作品裡傳達生命的旺盛的元氣，這個很重要。其實當下民間藝術的拙樸性，是可以追溯到漢魏的，民間藝術沒有受過宋元文人畫的影響，是直通漢魏的，所以不少作品元氣淋漓，充滿生命的張力。

韓羽：民間藝術是一個富礦。我在想，美術創作需要具備三個條件：一是需要繪畫技術，就是畫什麼必須像什麼。這個不能含糊，湊合是畫不好的，雖然自己畫得歪鼻子歪臉，但畫什麼像什麼的技法必須具備。二是有生活。藝術要高於生活，生活是創作的源泉。可是，同樣生活中的事，有人看得深刻，有人看得浮淺；有人觀察面窄，有人觀察面寬。只有深刻的認識，才是真正有生活的作品；三是繪畫語言，也是最重要的一點。怎樣通過畫筆把從生活中觀察認識的結論表現出來，這個很難。這三點都過硬了，才有可能出好畫。我認為只要是畫畫的，不管你畫哪一張畫，不管怎麼畫，你要動用的是美術語言，你是畫畫的，你向讀者展示出來的，是用美術語言跟讀者說話。如果你畫畫，不是用美術語言，是用其他的語言，你得靠解釋，我這個畫怎麼怎麼樣，這已經離開了繪畫。其實畫畫就是一種美術語言，你要是看別的就用別的語言。我追求的，我既然是畫畫的，我是用美術語言去畫畫，難不難？的確難，你是畫畫的，你也得用美術語言。

什麼叫美術語言呢？舉個例子，就跟我曾經寫過一篇散文，是我記錄我年輕的時候，小的時候，跟我父親冬天在農村拉著一車糧食到臨清去賣，賺個錢。那時候交通工具就是老牛破車，連膠皮軲轆車都沒有，所以就是黑天白夜走，像我們家鄉到臨清，按現在說就是50公裡，要現在開著汽車一會兒就到了，我們那時候從家鄉出來，我記得我是湯陰縣的城裡，我們是老牛破車，還是我父親跟別人合夥，去到臨清去賣。因為我是小孩，就是跟著玩，我當然願意去了，上大地方玩去嘛，我那時候也就十來歲，就坐在車上跟著玩。我們從家鄉走，那個慢勁就像跳搖擺舞一樣，走著走著，走到月亮都出來了，才走出5公裡，就這麼慢，而且晃來晃去，我父親還不能坐，得趕牲口。走到半夜了，走出40裡地了，中間就有一個中間站，有一個集鎮，讓牛吃草、休息，我們人半夜也得吃飯，那時候半夜也有開店的，那時候半夜一吃炒餅，香著呢。往往冬天是下大霧，等一下大霧的時候，再一出那個鎮，就跟到了海裡一樣，看哪哪都是白茫茫的，根本看不見路。你走到什麼地方，前面如果是村子你看不見，一聽見有狗叫了，可能有村子了。可是村子的出現，就像電影鏡頭一樣，說出來突然就來了，說沒有一走就沒有了，要想看村子，往前邁出一步來，就能看見模模糊糊的樹影，稍微一退就沒了，霧大。

我就畫夜間這個情況，在霧裡很好玩，比如說我們大車前面走，就有拾糞的，他晚上拾糞都跟著車走，前面有幾個大車走，他們就跟著撿糞，一走就走好幾裡地，我是坐在車上，我看見拾糞的跟著，提著個燈，我就看著他，看那個霧中的人影很有意思，看他越來越高，他的形體比真正的人還大好多，霧的光線的問題，一看真嚇人，他離我近，越走越小，到了跟前，變成一般人一樣，可是站的遠了，他又大起來了，所以很好玩。

後來我畫畫後曾經標畫個插圖，用線條怎麼畫霧？一般人要是不認真的，有隨便畫畫，我就想既然是畫畫的，你就必須用繪畫的語言，畫不來就別畫，要畫就正經畫，別潦草，別裝蒜，也別硬畫，咱寧願不畫，所以碰到這個情況，就費腦子。最後我想來想去，最後就畫了一個白紙，畫了一個白缸，四方方，表示這個四方方是一張畫，一張白紙畫個四方框，就等於畫了個霧。但是霧沒法畫，外面寫個標題，「漫天大霧，什麼都瞧不見」，所以裡面什麼也沒有，這就是美術，這種美術語言是用標題來反映，就等於什麼也沒畫，就等於畫了，不畫也是畫，無為之為嘛，這個也費了很大腦子。我認為搞畫的人，就得解決這些問題，就是美術語言。

顧村言：這個就是得往裡探索，真正用腦子畫畫，而且挖得比較深。

韓羽先生談《紅樓夢》與「我」

韓羽題跋

從《紅樓夢》裡讀出的「我」

韓羽：有的畫家，他弄了半截就不弄了，尤其有影響的人，有一定成就的，這些畫家更可恨，他覺得聰明了，不費那個傻勁了。到一定時候，他不願意費那個勁。畫《紅樓夢》也圍繞這個問題，看你專不專，我到現在就沒畫王熙鳳，為什麼？太難畫，我畫不好她，我乾脆就不畫，我認了。所以說我最服的一個畫王熙鳳的，就是葉淺予畫的那張。他聰明，也不是老畫家，我為什麼難畫呢？直覺從他那來的，就跟咱打仗，攻堅戰，拿不下碉堡來，我始終也得拿，我現在就非得從正面攻擊，但正面不可能進去，我們往往栽到這個地方，葉淺予是抄後路，比喻好比喻，但真正到實際實踐上就很難。我覺得目前畫王熙鳳最成功的，就是葉淺予，他沒畫人，就畫了一個小辣椒，還是一個朝天椒，辣椒尖兒朝上，一個小紅辣椒，非常嫩非常飽滿的辣椒。這個辣椒，這個比喻也不是他的發現，是賈母發現的，賈母說她是鳳辣子，但是賈母比喻容易，一句話就來了，因為又潑又辣，王熙鳳幹什麼都是又潑又辣，她哪一個行為都跟辣椒差不多，又潑又辣，所以賈母形容起來非常準確，但賈母是語言藝術，就說像個辣椒，她沒說像辣椒，就一個「鳳辣子」這三個字概括的，你想去吧。葉淺予就把這個用美術語言表現了，我說這個比喻不應當歸功於葉淺予，應當歸功於賈母。

這個比喻有一個特點，比喻和被比喻兩者是什麼關係，他有相似之處，沒有相似這一點，無法相，有相似又有區別之處，如果相似之處，沒有什麼區別了，就不可能用它去比喻。兩個之間，如果完全沒差別了，又沒法去比喻，必須是有相似之處，又有區別之處，這兩者才可以相比。而且在這個相比又有一個狀況，兩個在某方面差距越大，它的相同之處的反襯的越強烈，如果兩個差別不大，反襯就不強烈。賈母用辣椒來形容王熙鳳，差別就在這裡，一個是辣椒一個是活人，差別大吧。王熙鳳的行為，很多事情，那個潑辣勁兒，多像辣椒，所以這個比喻非常準確。但到了葉淺予用繪畫來表達的時候，說起來容易，到這就難了，用辣椒來比喻王熙鳳，畫個辣椒，這好說，具體畫個什麼樣的，是紅的還是綠的，是畫圓辣椒還是小尖椒，是細條的尖椒，還小朝天椒？是個老乾巴的辣子，還是嫩的辣子，辣子是這麼擺著還是那麼擺著？這對比喻王熙鳳的性格都有影響。尖兒必須這麼翹著，真像王熙鳳，脫穎而出，出眾拔尖，這個尖這麼翹著。加上她又是年輕的少婦，畫一個年輕的辣子，不畫老辣子。所以我就說，寫意畫，都認為寫意畫是一筆草草，畫一筆，他考慮的結果比寫詩還費腦子，到底選個什麼辣椒呢？所以我認為，這個雖然沒畫人，但是把王熙鳳畫得非常傳神。但他的畫法又是很普通，為什麼呢？這很符合中國的寫意畫。我現在畫《紅樓夢》裡的18個人就沒有王熙鳳。

顧村言：你畫了黛玉、晴雯、襲人，香菱、史湘雲，還有焦大，用筆更簡，構圖匠心獨具，《冷月葬詩魂》印象尤深，記得你畫的《香菱》《劉姥姥》等，我給小朋友看，都很喜歡，小朋友還臨了一些。

韓羽：那是很多年前畫的，我一直沒有畫王熙鳳，就畫王熙鳳來說，劉旦宅畫的那個也好，但是，他只畫了王熙鳳的一個性格，一個面，這個人不是這麼簡單的，她的反應面很多，她既壞又好，她還有好的方面，你說一個人要全面。

顧村言：用藝術的細節來表現王熙鳳，確實難，太多面了，她又有主見，又睿智，又漂亮，心狠手辣，八面玲瓏，敢愛敢恨，做事決絕。

韓羽：可以這麼說，王熙鳳得用好幾張畫，得用好幾件事，《紅樓夢》這本書是通過好長時間，才能寫出這麼完整的，放高利貸，老姑子出來說情害人，跟尤二姐鬥智等等，她有她可愛的一面，還有她耍心眼的一面。比如其中有這麼一件事，賈鏈跟鮑二家的約會，正好王熙鳳碰到了，就火了，賈鏈也火了，拿起寶劍來就要殺她，她跑去告狀去，然後勸開了，賈母和稀泥嘛。我說的不是這個事，這個事也有鬥樂子。是賈赦看上鴛鴦了，賈赦的媳婦邢氏，按說你是婆婆，王熙鳳是她的兒媳婦，按中國的習俗，有老婆婆勸兒媳婦給老公公找姨太太的嗎？她就動員王熙鳳幫著賈赦娶鴛鴦，老婆婆勸兒媳婦給自己老公找小妾，丟人。最後有這麼一個事，料理清楚了，鴛鴦已經表態絕對不能嫁給賈赦，事過去了，幾個人閒說話，拿鴛鴦開心，有王夫人，有王熙鳳，幾個人就說起來了。王熙鳳也是拍馬屁，說這個事啊，怪賈老太太，我可惜不是孫子，我要是孫子，我等不到現在了，我也要鴛鴦，調理的跟水蔥似的，人人愛，就怨老太太，老太太說為什麼怨我呢，怨你調理人調理的跟水蔥似子，太好了，人人愛。她為了說明賈母好，為了拍馬屁，意思是連我也要，別說賈赦了。話敢說，說到這，賈母又說了，要是這，叫你領屋裡，看看賈赦還有老臉要嗎，成了兒媳婦了還有臉要嗎？這時候王熙鳳一聽這個，說「可惜我不是男的」，賈母說那讓賈鏈要，這一下弄得她沒轍了，她是想拍馬屁，她在這方面是輸給老太太。有一個讀者說，「笑曹操罵曹操，曹操死了想曹操；罵鳳姐喜鳳姐，不見鳳姐想鳳姐」。這兩個人物都有可愛之處，他也壞，也讓人理解。

韓羽畫紅樓夢人物

顧村言：你在《我讀紅樓夢》中專門又寫了《鳳姐與曹操》，包括提到「想鳳姐是為的笑鳳姐，笑鳳姐是因了從自己身上也看到了鳳姐」，《紅樓夢》本質也是曹公的寫意與寄情，與之前說的「以畫寫我」本意也是相通的。所以，我們可能是在討論「見我」的一種藝術。

韓羽：其實讀任何小說散文中的人物，喜歡這一人物，是因為從中看到了自己，人都是是立體生動的，不是概念化的。比如說《三國演義》裡，對曹操的所寫，很多也是有人情味的。鳳姐，機關算盡，本意是要折騰死尤二姐，到最後身不由己，變成一心一意要殺張華，這是不是可悲可笑。再細想鳳姐做的那些事，我們每個人是不是都會有類似的思路，只是「為」和「不為」的區別。對《紅樓夢》，魯迅說過一段話，「經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。」讀《紅樓夢》這麼多年，我則看見的是「我」。

張岱有一段話：「蓋詩文只此數字，出高人之手，遂現空靈，一落凡夫俗子，便成腐臭。此其間真有差之毫厘，失之千裡。特恨遇之者不能解，解之者不能說。即使其能解能說矣，與彼不知者說，彼仍不解，說亦奚為？故曰：詩文一道，作之者固難，識之者尤不易也。」詩文畫作如是，《紅樓夢》又何嘗不如是。