西坡村怎麼樣（西坡包場）

2023-10-16 17:47:24 2

對「包場」一詞的理解，並不像「活久見」「爺青回」之類需要經過一個「燒腦」的過程，要靠不斷地猜測，才隱約有些明白。它的含義很清楚，就是指某人或某單位把一個場域包下來作活動之用。其明顯具有一定的排他性，相當於把「車位已滿，請往別處」的招牌高掛了起來。

能夠「包場」的人，能力和氣場絕非一般，大有「一夫當關，萬夫莫開」之勢。

文化藝術界的這種「包場」倒並不顯得突兀，上古如司馬遷之《史記》，近世如卡拉揚之「貝多芬交響樂全集」，都是前不見古人、後不見來者的傑構。

在中國翻譯界，這種個人性質的「包場」現象尤其突出，梁實秋的莎士比亞、葉君健的安徒生、草嬰的託爾斯泰、林少華的村上春樹，以及近乎全覆蓋或大部分覆蓋甚至僅僅比別人在數量上佔優的情況，時有可見，像畢修勺的左拉、汝龍的契訶夫、羅念生的古希臘作品……

當然，有人一定會提到傅雷，因為印象裡，傅雷是「包」了巴爾扎克的「場」的。

傅雷

傅雷（1908-1966）是翻譯巴爾扎克的大家、名家，不假，但說到「包場」，他卻不是最恰當的人選。

粗略統計，傅雷一共翻譯了約15部巴爾扎克作品，也算蔚為大觀了。那麼，還有誰比他更有「包場」資格呢？有啊，那個人，叫高名凱，他一共翻譯了約20部巴爾扎克作品（不含中短篇），在數量上佔據了絕對優勢。

《高名凱譯文集》

高名凱（1911-1965），1931年考入燕京大學哲學系；1935年進入燕大研究院哲學部學習；1936年受燕大派遣赴巴黎大學攻讀語言學，1940年獲博士學位；1941年回燕大國文系任教；1942年任北平中法漢學研究所研究員；1945年起任燕大國文系主任；1952年任北京大學中文系教授兼語言教研室主任，直到病逝。

高名凱

高名凱的大名，我是比較早就知道的。

大學裡教「現代漢語」的老師，如果不提一提高名凱的名字，人們有充足的理由懷疑其資質不夠；在英語工具書不太豐富的年代，高名凱的《英語常用詞彙》是比《新英漢詞典》更方便、實用的枕邊書；上世紀八九十年代搞文藝評論的，不接觸點結構主義、符號學便率爾操觚，很可能意味著沒有什麼技術含量、缺乏深度，而擺弄那些「新思維、新方法」的，必然要上溯索緒爾的《普通語言學教程》，這部貌不驚人的經典之作，正是高名凱翻譯的……

《普通語言學教程》中譯本封面

高名凱的老師沈尹默，曾以一聯贈予才華橫溢的弟子——

人間喜劇巴扎克；南渚泊舟倪雲林。

這個評價，是恰如其分的。

比較高名凱與傅雷，我們可以發現他們有不少相同之處：高名凱小傅雷不足三歲；同為巴黎大學留學生；翻譯巴爾扎克都起步於《歐也妮·葛朗臺》（高名凱譯作《葛蘭德·歐琴妮》）；高名凱的譯作於1946年12月出版，傅雷的譯作於1948年8月出版……

兩人也有許多不同之處：高名凱獲博士學位，傅雷好像什麼學位也沒拿到；高名凱讀的是語言學，傅雷讀的是藝術評論；高名凱一直孵守在圖書館做學問，傅雷一直留連於博物館看門徑；高名凱在大學工作，傅雷在家裡工作；高名凱業餘搞翻譯，傅雷主業即是翻譯……

問題是，同樣翻譯了大量的巴爾扎克，傅雷起步還比高名凱晚近兩年，數量也不能等量齊觀，就影響力和受歡迎的程度而言，傅譯竟然在高譯之上！

這是為什麼？

我們不妨從《歐也妮·葛朗臺》第一章第一段入手吧——

高譯：

第一章鄉紳的姿態

外省的一些城市，有許多房子，它的外觀可以使人生出憂愁的感覺，就好像是最蒼黑的修道院、最荒涼的野地或最悲慘的殘墟一樣。也許這些房子是和修道院的寂寞、野地的荒蕪，和殘墟的遺骸一樣，那裡的生活和動態是清靜得可以使一個外來的人以為是沒有人煙的地方，除非他忽然碰到一個在十字窗的欄杆上因為聽到陌生的步聲而望外探視的半道士式的面孔所發出的慘白冷酷的眼光。

傅譯：

01中產階級的面目

某些內地城市裡面，有些屋子看上去像最陰沉的修道院，最荒涼的曠野，最悽涼的廢墟，令人悒鬱不歡。修道院的靜寂，曠野的枯燥和廢墟的衰敗零落，也許這類屋子都有一點。裡面的生活起居是那麼幽靜，要不是街上一有陌生的腳聲，窗口會突然探出一個臉孔像僧侶般的人，一動不動的，黯淡而冰冷的目光把生客瞪上一眼的話，外地客人可能把那些屋子當作沒有人住的空屋。

高名凱譯《葛蘭德·歐琴妮》書影

傅雷譯《歐也妮·葛朗臺》書影

兩位譯者的文筆都是相當漂亮的，誤譯的可能性想必也很小。顯然，高名凱的譯文，更加注重直譯，努力把中文的字、詞、句與法文的字、詞、句一一對應，句式較長，從句套從句，定語復定語，有些拗口，有些澀滯，不可避免地帶著「洋腔洋調」。而傅雷的譯文，偏好意譯，短句較多，跳躍感強，讀來流暢連貫、氣韻生動，更多地貼近中國人的表達和接受方式。兩者各有追求，自成一體，孰優孰劣，難以一錘定音。

事實上，普通讀者對文本的挑剔，往往不在於考量譯作和原作黏合度的高低，而是閱讀時的舒服與否。這就註定傅譯比高譯佔據了極為有利的位置。

當然，因為要生動，因為要流暢，因為要合乎中國人的閱讀習慣，譯者大概率會將原作的句子、詞組做些拆解、改造、重組、排列，於是不可避免地偏離、損傷原作本身行文敘述的風格及遣字造句的精度。我早就聽說，傅譯巴爾扎克，存在著「無意」或「有意」的「省略」現象。如今，僅就《歐也妮·葛朗臺》來對比高譯和傅譯，每個讀者好像都能輕而易舉地體驗到，舉例說，在《歐也妮·葛朗臺》的末尾，明明有三個自然段近700個字，傅雷卻裝做沒看見（或許另有隱情），不譯了——

這個結局一定要使好奇的人失望。也許一切真實的結局都是如此。用時髦的話來說，「悲劇和慘戰」在這自然界中是很少的。請你們回憶到我們的凡例。這個故事是一本世界大書裡被抄寫的人所忘卻的幾頁而加以不完全的註解的。這裡一點兒也不是捏造。全書是一個極細小的圖像，比藝術還要耐心去讀它。每一個地區都有他的葛蘭德。不過馬恩斯或李爾的葛蘭德沒有前任蘇穆爾市長那樣的富有而已。作者居然能夠著上一筆，很壞的給他的地上天使畫上一個輪廓，在他的紙上著了太多或太少的顏色。也許他在他的瑪利亞頭上塗了太重的金色；也許他並沒有根據藝術的法則來分配光線；最後，也許他在他的老人那已經暗黑的面上塗上了太多的褐色，完全物質的臉像。然而請你們不要不寬恕生活在修道院的小室中，謙卑的崇拜玫瑰的嘴，崇拜一切女人中之最美麗的圖像瑪利亞，修道士的女主人，基督徒的第二夏娃的這個忍耐的修道士。

如果他繼續相信，雖然有許多加在女人身上的批評，他這年青人，他還認為女人是一切物類之中的最完全的物類，認為由造物主宰最後製造出來的女人能夠比任何東西都純潔的表達出神聖的思想。女人不是像男人一樣，是由上帝的指頭使他變成軟泥的花崗石製造出來的;不是，她是由男人的肋骨中抽拔出來的，是一種柔軟而可以拉長的材料;她是隔乎男人和天使之間的造化。所以，您可以看出她是堅強和男人一樣的，同時又有天使的精細的智慧的情緒。難道不要在她身上聯合這兩種性質使她能夠永遠在她心中傳種嗎?在她看來，一個孩子難道不是整個的人類嗎？

在女人之中，葛蘭德·歐琴妮可以說是一類，她的忠誠是歷盡人世的風濤而保持著的，她在人世之中就好像是從沙岸之旁拔除出來而在運輸途中失落在海中永遠被人忘記的高貴的塑像那樣的消滅了。

（選自高名凱譯文）

這種作者親自跳出來指手畫腳的做派，雖然確與現當代小說的畫風格格不入，但這是歐洲十八十九世紀小說創作的套路。不管讀者喜歡還是討厭，它都客觀存在。錢鍾書的《圍城》，不也明顯受此影響嗎？魯迅也不例外。

如此「多餘」的「尾巴」，對於讀者理解這本書和作者，真的沒有一丁點兒的幫助？不見得吧。退一步說，即使看上去冗蕪，它畢竟還是整部小說的一個組成部分，一個不好隨意割棄的有機組成部分。仿佛人的盲腸，是人體天然的器官，如果它不妨礙什麼，保留一下又何妨？

正是從這個角度說，我以為，高名凱翻譯的巴爾扎克，自有其價值；至少，他讓我們知道，傅譯巴爾扎克之外，其實還存在著另外一個沒有被省略的、我們不太了解的巴爾扎克呢。